Реферат рококо: : «» — BestReferat.ru

Рококо доклад по искусству и культуре

Рококо Рококо (Rococo), стиль в искусстве и архитектуре, зародившийся во Франции в начале 18 века и распространившийся по всей Европе. Отличался грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, Рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. С барочным стилем Рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то Рококо предпочитает изящество и лёгкость. Более тёмные цвета и пышная, тяжёлая позолота барочного декора сменяются светлыми тонами — розовыми, голубыми, зелёными, с большим количеством белых деталей. Рококо имеет в основном орнаментальную направленность; само название происходит от сочетания двух слов: «барокко» и «рокайль» (мотив орнамента, затейливая декоративная отделка камешками и ракушками гротов и фонтанов). Для живописи, скульптуры и графики характерны эротические, эротико- мифологические и пасторальные (пастораль) сюжеты. Первым значительным мастером живописи в стиле Рококо стал Ватто, а дальнейшее развитие он получил в творчестве таких художников, как Буше и Фрагонар. Самым ярким представителем этого стиля во французской скульптуре является, пожалуй, Фальконе, хотя в его творчестве преобладали рельефы и статуи, предназначенные для украшения интерьеров, бюсты, в том числе из терракоты. Кстати, сам Фальконе был управляющим знаменитой Севрской фарфоровой мануфактуры. (Замечательными фарфоровыми изделиями славились также заводы в Челси и Мейсене). В архитектуре этот стиль нашёл наиболее яркое выражение в декоративном украшении интерьеров. Сложнейшие асимметричные резные и лепные узоры, затейливые завитки внутреннего убранства контрастировали с относительно строгим внешним видом зданий, например Малый Трианон, выстроенный в Версале зодчим Габриелем (1763-1769 гг.). Родившийся во Франции, стиль Рококо быстро распространялся в других странах благодаря французским художникам, работавшим за границей, а также публикациям проектов французских архитекторов. За пределами Франции Рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии, где впитал в себя традиционные элементы барокко. В архитектуре церквей, таких, как церковь в Фирценхайлигене (1743-1772 гг.) (архитектор Нёйман), пространственные конструкции, торжественность барокко превосходно сочетаются со свойственным Рококо изысканным скульптурным и живописным внутренним убранством, создавая впечатление лёгкости и сказочного изобилия. Сторонник Рококо в Италии — архитектор Тьеполо — способствовал его распространению в Испании. Что касается Англии, то здесь Рококо оказал влияние в основном на прикладные искусства, например на инкрустацию мебели и производство серебряных изделий, и частично на творчество таких мастеров, как Хогарт или Гейнсборо, у которых утончённость образов и артистическая манера письма полностью соответствует духу Рококо. Стиль Рококо был весьма популярен в Центральной Европе вплоть до конца 18 века, тогда как во Франции и других западных странах интерес к нему ослабел уже в 1860-х гг. К этому времени он воспринимался как символ легковесности и был вытеснен неоклассицизмом. Художники Рококо: Ватто, Буше, Фрагонар Ватто Жан-Антуан (Watteau, Jean-Antoine) 1684-1721 гг. Ватто Жан-Антуан (Watteau, Jean-Antoine) (1684-1721 гг.), французский живописец, один из крупнейших художников рококо. Его имя в основном ассоциируется с типом картины, который он сам изобрёл, — «галантное празднество», где изысканно одетые молодые люди предаются веселью в восхитительной, романтической пасторальной обстановке. Картины Ватто крайне искусственны (любовные театральные сцены), но под их фривольностью подчас скрывается чувство меланхолии, отражающее убеждение художника в том, что все радости плоти преходящи. Изощрённость произведений Ватто помогла

Стиль Рококо в архитектуре и прикладном искусстве Франции XVIII в.

                                                                        Министерство Образования РФ

                                 Уральская — Государственная Архитектурно-Художественная Академия.

                                                               Кафедра Истории искусств и реставрации.

                                                               Дисциплина: История культуры и искусства. 
 
 
 

                                                           Реферат.

Тема: «Стиль Рококо в архитектуре  и прикладном искусстве

                                       Франции XVIII в.» 
 
 
 
 
 

                                                            

                                                Проверил: Агранович В. А.

                                                                        Екатеринбург  2010

                                                        

                                                 

                                                СОДЕРЖАНИЕ: 
 

     Введение………………………………………………………3-4

     Основное содержание………………………………………. 5-10

     Вывод……………………………………………………………11

    Литература……………………………………………………..12

     Приложение…………………………………………………….13 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                            

       

 ВВЕДЕНИЕ.

     Развивающаяся новая культура во Франции разнообразна и контрастна в своих исканиях и проявлениях. Во всех её областях идёт напряжённая борьба, складываются новые теории. Переходный характер эпохи определил пестроту, изменчивость и сложность французской художественной культуры XVIII века. Её развитие протекает под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявляющегося в реалистических, предромантических и классических формах, и господствующегося аристократического искусства рококо.

     В первой половине XVIII в. , когда так активно вытеснялась религиозная культура, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее, очевидно, что рококо во Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо — порождение исключительно светской культуры, французской аристократии, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие. Мир миниатюрных форм нашел свое главное выражение в прикладном искусстве — в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в интерьере, где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуазии, — «отели», сооружаемые в этот период, как правило, строго классицистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты нишами, обильно украшены живописью,  

 

лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами.

Все это  вместе составляет праздничное, действительно  феерическое зрелище. Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный  на изогнутых линиях, краски живописных панно или станковых картин прозрачные, светлые. Все искусство рококо построено  на асимметрии, создающей ощущение беспокойства игривое насмешливое, вычурное. Не случайно термин «рококо» возводят к слову «раковина», «рокайль». Сюжеты только любовные, любимые героини — нимфы, вакханки, Дианы, Венеры. Новые  веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые — все это темы любви. Портрет и  пейзаж — не случайно очень важные в  эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией  рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Рококо имеет право на существование  как стиль уже и потому, что  оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

СТИЛЬ РОКОКО В АРХИТЕКТУРЕ  И ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ  ФРАНЦИИ XVIII В.  

РОКОКО (или рокайль  – от названия орнаментального мотива) — стилистическое направление европейского искусства первой половины и середины 18 века, получившее распространение  во Франции, Германии, Австрии и других странах. Развивалось главным образом  в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и отчасти в изобразительном  искусстве. Впервые проявился во Франции, получил свое название от характерного для данного стиля орнамента рокайль. Отличался грациозностью, легкостью, кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, Рококо явился одновременно и логическим результатом его развития, и его художественным антиподом. С барочным стилем Рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то Рококо предпочитает изящество и лёгкость. Более тёмные цвета и пышная, тяжёлая позолота барочного декора сменяются светлыми тонами — розовыми, голубыми, зелёными, с большим количеством белых деталей.

Утонченное аристократичное искусство рококо возникло во Франции в период кризиса абсолютизма. Характерные для художественной культуры 17 века монументальные формы барокко в искусстве рококо утрачивают свой масштаб, трансформируясь в манерную, вычурную декоративность, носящую причудливый, поверхностно-орнаментальный характер.

      В наследство от предыдущего столетия XVIII век получил особое эстетическое сознание, в котором высокоразвитый художественный вкус становится важнее многих других человеческих качеств. Вкус  

предполагал умение не только отличить прекрасное и знать, как его воссоздать, но и умение глубоко наслаждаться творением. Если для Барокко необходима вся гамма  эмоций от радости до трагедии, то для  наслаждающихся Рококо — лишь изысканно тонких, изящных.  Хотя этот стиль называют «стилем Людовика XV», но, в отличие, от Барокко, он не был чисто придворным искусством. Большинство построек Рококо — это частные дома французской аристократии: богатые городские особняки (во Франции их называли «отелями») и загородные дворцы.

Как правило, высокая ограда отделяла особняк от города, скрывая частную жизнь владельцев дома. Оформление салонов и будуаров слегка перенасыщено предметами в отличие от более сдержанной эпохи Барокко. В колорите преобладают нежные пастельные тона. Наиболее популярные цветовые сочетания — белое с голубым, зелёным или розовым и непременное золото. Комнаты отелей часто имели криволинейные очертания. Они не располагались анфиладой, как было принято в особняках XVIII века, а образовывали весьма изящные асимметричные композиции. В центре обычно помещался парадный зал, так называемый салон. Рококо своё главное выражение нашло в прикладном искусстве – в мебели, посуде, бронзе, фарфоре. В архитектуре его использовали по преимуществу в оформлении интерьеров зданий, классических в своём экстерьере. 

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО. 

Для рококо в живописи, скульптуре и графике характерен уход в область “чистого искусства”. Для этого стиля характерна камерность и утонченная декоративность художественных решений. Живопись рококо – станковые картины, панно, росписи – отличается дробностью и ассиметричностью композиции. Обилием декоративных аксессуаров и деталей, изысканным сочетанием светлых красок и тонов. Скульптура рококо представлена преимущественно декоративными рельефами и статуями, небольшими статуэтками бюстами. Отличается изящностью. Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произведениях свойственны анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Лиризм образов, но и аналитическая наблюдательность — характерные черты искусства XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, предпочтение блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков. Одновременно с развитием живописи рококо усиливалась роль реалистического направления; достигли расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр, пейзаж.

Скульптура рококо менее значительна и своеобразна, чем живопись. Большое распространение в искусстве рококо и всего XVIII века получили портретные бюсты и маленькие скульптурные группы или статуи купальщиц, нимф, амуров, их ставили в парке, украшали ими беседки, салоны, купальни. Крупнейшие скульпторы рококо: Ж. Б. Лемуан, Пигаль, Пажу, Фальконе, Клодион. В скульптуре рококо преобладали предназначенные для украшения интерьеров рельефы и статуи, небольшие статуэтки, в том числе из терракоты и фарфора (изделия И.И. Кендлера). Прихотливое изящество отделки, частое заимствование экзотических декоративных мотивов китайского искусства, виртуозное выявление выразительных возможностей материала присущи рокайльному декоративно-прикладному искусству.Чрезвычайно характерен для эпохи рококо расцвет графики. Почти все большие живописцы XVIII в. были также блестящими  

рисовальщиками (Ватто, Фрагонар), ряд крупных мастеров целиком посвятил себя графическому искусству (Сент-Обен, Кошен, Дебюкур  во Франции, Ходовецкий в Германии). Оформление книги, мастерство переплета, мебель, бронза и т. п. достигли большой  художественной высоты. Королевская  мануфактура гобеленов в Париже выпускала серии замечательных  шпалер. Фарфоровые заводы (Севр во Франции, Мейсен) производили художественную посуду, а также статуэтки из бисквита и фарфора.

                                       

  АРХИТЕКТУРА.

 

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется  на два периода, которым соответствуют  два архитектурных стиля: в первой половине XVIII в. господствующее положение  занимает рококо, во второй — неоклассицизм. Два этих стиля во всем диаметрально противоположны друг другу, поэтому  переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом». Стиль рококо отошел от строгих правил классицизма XVII в., его мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура  рококо еще сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство  — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с католической церковью. В эпоху рококо был создан также один из самых красивых городских ансамблей Франции — ансамбль трех площадей в городе Нанси в Лотарингии, построенный в 1752—55 гг. по заказу Станислава I, герцога Лотарингского. Автором этого проекта был ученик Боффрана Эмманюэль Эре де Корни (1705—1763). Королевская площадь перед Дворцом правительства представляет собой как бы  

огромный парадный двор, почти овальной формы. По всему  периметру площади тянется колоннада, включающая в себя также и портик Дворца. С портика открывается  вид на узкую и длинную, засаженную деревьями площадь Карьер, которая  завершается триумфальной аркой. Последняя  представляет собой вход на главную  площадь ансамбля — Площадь Станислава, имеющую форму прямоугольника. Угловые  въезды на площадь оформлены коваными решетками и воротами с изящным  позолоченным узором. В центре площади  возвышается конный монумент герцога  Станислава I. Ансамбль в Нанси хронологически завершает эпоху рококо. Архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало; она не заботится ни об органичном сочетании и распределении частей сооружения, ни о целесообразности их форм, а распоряжается ими с полным произволом, доходящим до каприза, избегает строгой симметричности, без конца варьирует расчленения и орнаментальные детали и не скупится расточать последние.                В созданиях этой архитектуры прямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной отделкой; не проводится в чистом виде ни один из установленных орденов; колонны то удлиняются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно; их капители искажаются кокетливыми изменениями и прибавками, карнизы помещаются над карнизами; высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают ничтожные выступы с сильно выдающимся вперёд карнизом; крыши опоясываются по краю балюстрадами с флаконовидными балясинами и с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы или статуи; фронтоны, представляя ломающиеся выпуклые и впалые линии, увенчиваются также вазами, пирамидами,  
 

скульптурными фигурами, трофеями и другими подобными  предметами.

Всюду, в обрамлении окон, дверей, стенных пространств  внутри здания, в плафонах, пускается  в ход затейливая лепная орнаментация, состоящая из завитков, отдалённо  напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных  гирлянд и фестонов, раковин, необделанных камней (рокайль) и т. п. Несмотря на такое отсутствие рациональности в пользовании архитектоническими элементами, на такую капризность, изысканность и обременённость форм, стиль рококо оставил много памятников, которые доныне прельщают своей оригинальностью, роскошью и весёлой красотой, живо переносящими нас в эпоху румян и белил, мушек и пудреных париков. В целом для стиля рококо характерны отказ от прямых линий, ордерной системы, светлые тона, воздушная легкость, изысканность и причудливость форм. В архитектуре пышное оформление рокайльных интерьеров сочеталось с относительной строгостью внешнего облика здания.

Родившийся во Франции, стиль Рококо быстро распространялся  в других странах благодаря французским  художникам, работавшим за границей, а  также публикациям проектов французских  архитекторов. За пределами Франции  Рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии, где впитал в себя традиционные элементы барокко. 
 
 
 

ВЫВОД:

Стиль Рококо был продолжением, точнее сказать, видоизменением  стиля Барокко, соответствовавшим жеманному, вычурному времени. Он не внёс в архитектуру никаких новых конструктивных элементов, но пользовался старыми, не стесняя себя при их употреблении никакими традициями и имея в виду, главным образом, достижение декоративной эффектности. Рококо дало толчок к развитию новых выразительных средств в искусстве. В живописи — главным образом в колорите. Рококо — искусство идущей к упадку аристократии, утратив драматизм и энергию «большого стиля» XVIII века, было хрупким, призывающим к наслаждению, к чувственным радостям. Оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати. Это искусство было камерным, интимным, более тесно связанным с бытом. Это был мир миниатюрных, добрых, ажурных форм, сложных орнаментов, построенных на изогнутых линиях асимметрии.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ЛИТЕРАТУРА:

По материалам энциклопедии «Кругосвет»

1. Большая энциклопедия  КиМ

Стиль рококо

Стиль рококо (французское rococo, rocaille) изобилует причудливыми украшениями, криволинейностью линий, завитками, словно напудренный парик знатной дамы или ее кавалера. Этот изящный стиль рождается во Франции и получает наиболее широкое распространение в мебели, предметах домашнего обихода и портновском деле.

В зодчестве  стран Европы стиль рококо часто  является своеобразным местным вариантом  позднего барокко. Главным образом  влияет на характер декора, приобретшего манерно утонченный, подчеркнуто  изящный и усложненный вид.

В помпезных  интерьерах рококо вместо ярких красок и резких эффектов используются мягкие пастельные тона. Прямые линии переходят  в изогнутые и прерываются арабесками. Искусный, натурально выполненный декор отвлекает глаз от структурных элементов. Именно распространение орнамента в форме раковины, так называемый «рокайль» (rocaille), и дал название этому стилю.

Для живописи и  скульптуры рококо характерны камерные по духу галантные сцены, эротико — мифологические и пасторальные сюжеты, асимметричные композиции.

Богатая тонкими  переливами и несколько блеклая  по колориту рокайльная живопись имеет преимущественно декоративный характер. Совершенно особенным очарованием обладают интимные, элегантные, грациозные, жеманные портреты эпохи рококо.

В скульптуре преобладают  рельефы и статуи, предназначенные  для убранства интерьера, небольшие  статуэтки, группы, бюсты, в т.ч. из терракоты, расписного или неглазурованного фарфора.

В декоративно — прикладном искусстве прихотливое  изящество отделки нередко сочетается с заимствованными экзотическими  мотивами китайского искусства. Мотивы в восточном вкусе становятся одной из самых характерных особенностей рококо.

Общая характеристика стиля  Рококо

Рококо –  изысканный и утончённый стиль начала восемнадцатого века. Характерными чертами  интерьера в стиле рококо являются изысканность, большая декоративная нагрузка интерьеров и композиций, грациозный орнамент, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, комфорту, создание иллюзорного мира, наполненного атмосферой тепла, уюта, комфорта и изящества. Философия  рококо — это мир будуара, игры карнавала. В колорите интерьера  рококо преобладают нежные пастельные тона. Наиболее популярные цветовые сочетания  – белое с голубым, зелёным  или розовым и, конечно же, золото.

В интерьерах появляются передвижные ширмы, зрительно изменяющие пространство; гобелены с изображениями  цветов, пагод, людей в китайской  одежде; знаменитый китайский фарфор, изысканные орхидеи, тонкоствольные деревья, аквариумные рыбки, а также изящная  лакированная мебель китайских мастеров, будто созданная для рококо.

Стиль Рококо в  интерьере, фото

Основные  элементы стиля Рококо:

• эротизм, камерность и уютность помещений, несимметричность композиций, изысканность форм;
• скрытые павильоны, китайские домики, укромные гроты;
• идеал стиля: женщина-подросток;
• материалы: дерево, позолота, текстиль, зеркала, бронза, хрусталь;
• богатая цветовая палитра: пастельные тона, жемчужная гамма, сочетание салатового и розового, бледно лиловые и мраморные оттенки;
• лепнина, позолоченные орнаменты, резные панели, зеркала;
• большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций;
• мелкий стилизованный тонкий рельефный орнамент в виде переплетений, гротесков, завитков, выпуклых щитов, и рокайля – орнамента в виде ракушек;
• небольшие комнаты с закругленными углами или же овальные в плане, динамичные ассиметричные формы.

История стиля Рококо

Стиль рококо появился во времена регентства во Франции (1715—1723) и достиг апогея при Людовике XV, перешёл  в другие страны Европы и господствовал  в ней до 1780-х годов. Стиль рококо был продолжением стиля барокко, его видоизменением. Он не внёс в  архитектуру никаких новых конструктивных элементов, но пользовался старыми, не стесняя себя при их употреблении никакими традициями для достижения декоративного эффекта.

Появление стиля  рококо обусловлено изменениями  в философии, вкусах и в придворной жизни. Наивысшее развитие в архитектуре  стиль получил в Баварии.

Стиль Рококо возник во Франции в период кризиса абсолютизма, отразив свойственные аристократии гедонистические настроения, тяготение  к бегству от действительности в  иллюзорный и идиллический мир театральной  игры. Рококо – порождение исключительно  светской культуры, двора, французской  аристократии. Тем не менее, оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие.

Большинство построек рококо – это частные дома французской  знати и загородные дворцы. Комнаты  в них не располагались анфиладой (как в XVII в.), а образовывали ассиметричные  композиции. В центре обычно располагался парадный зал (салон). Изысканные салоны и будуары отелей становились  феерическим фоном для частной  жизни и быта аристократической  верхушки.

Философию стиля  Рококо определяли женщины – фаворитки  короля: маркиза де Помпадур, мадам  Дюбарри, Мария Лещинскя. Рококо считает главным в жизни праздник, утонченное наслаждение и любовь. Скрытые павильоны, китайские домики, укромные гроты. Камерность и уютность помещений рококо создавалась за счет гораздо меньших размеров и особого декорирования.

С 1760-х гг. стиль  рококо повсеместно вытесняется  классицизмом. В России веяния рококо, особенно сильные в середине 18 века, проявились главным образом в  отделке дворцовых интерьеров, лепном декоре зданий, в ряде отраслей декоративно-прикладного  искусства (резьба по дереву, художественное серебро и фарфор, мебель, ювелирное  искусство).

Ветвью стиля  рококо стал Шинуазри (от фр. chinois — китайский), использующий мотивы и стилистические приёмы средневекового китайского искусства в европейской живописи, декоративно-прикладном искусстве, костюме, в оформлении садово-парковых ансамблей XVIII века.

Особенности стиля Рококо

В силу некоторых  исторических особенностей и мировоззрения  того времени, стиль рококо оставил  самый заметный след не в крупных  монументальных формах, а в предметах  интерьера и аксессуарах. Рококо – стиль, основанный на детали. Модным словом становится bagatelle (фр. пустяк, безделушка). Именно в эпоху рококо впервые возникает представление об интерьере, как целостном ансамбле: стилевом единстве здания, декора стен, потолков, мебели. Сочетание ажурных форм, сложного орнамента и прозрачных, светлых красок порождало праздничное, действительно феерическое зрелище. Все искусство рококо построено на асимметрии, создающей ощущение беспокойства – игривое насмешливое, вычурное.

В архитектуре интерьера  появляются тонкие рельефные резные и лепные обрамления, переплетения, узоры, завитки, разорванные картуши, маски-головки амуров и гротески в сочетании с рокайлем. Рокайль – морская раковина – это основной мотив, собственно, давший название стилю, он используется буквально повсюду: полки, стены, мебель, мелкие аксессуары.

Сами помещения  в плане преимущественно овальной или круглой формы, что также  реализуется с помощью панелей  из гипсокартона и пенополиуретановой отделкой. Большинство оконных и дверных проемов, зеркала и декоративные панно над дверями также имели круглую или овальную форму. Для дополнительного декорирования стен, дверных и оконных проемов можно использовать овальные медальоны с гирляндами и бантами, орнаменты из гирлянд, листьев, плодов, волют и свитков, виньеток и так далее, покрытые позолотой или выкрашенные в белый цвет.

Комнаты должны быть строго симметричными по плану. Это  наследие классических стилей следует  учитывать и в расстановке  мебели. Центр интерьера – невысокий  камин, покрытый плитой из белого и  цветного мрамора, украшенного роскошными бронзовыми накладками. Над камином  обязательно повесьте большое зеркало  в золоченой раме, а на каминной полке расставьте предметы роскоши: часы из золоченой бронзы, канделябры, фарфоровые вазы и другое.

Стены в стиле  рококо: в отделке рококо используется дробный орнамент и сложные изогнутые  формы, а также тонкие рельефные  резные и лепные обрамления, переплетения, узоры, завитки, разорванные картуши, маски-головки амуров и гротески в сочетании с рокайлей (морские  ракушки). Отлично подойдут в интерьер рококо тканевые обои. В случае покраски стен придайте им мягкого блеска, украсив  шелком или глянцевой тканью. В  обилие белая или золоченая лепнина. Лепнина может состоять из завитков, отдалённо напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно  окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, раковин, необделанных камней (рокайль) и т. п.

В оригинале стены  обтягивались шелковыми тканями  в сочетании с занавесями на окнах  и портьерами на дверях. Затем пришел черед хлопчатобумажных тканей и  бумажных обоев. Обои изначально привозились  китайские или индийские, но со временем заменились на английские и французские, правда, с сохранением восточного колорита. Ну, с бумажными обоями трудностей не намечается, с восточными или растительными мотивами тоже, а шелковые ткани для обивки легко можно имитировать велюровыми обоями. Стены можно разделить по высоте на две части. Такое деление можно сделать филенками в виде «зеркал», или цветом. Например, верх однотонный (нежно голубой, сиреневый, розовый, серый с позолотой и серебром), а низ оклеить обоями с орнаментом.

Потолок в стиле  рококо: в стиле рококо потолок  должен быть однотонным с декоративными  элементами лепнины. Они покрываются  позолотой или окрашиваются в  белый цвет. Потолок часто делают продолжением стены в виде переходящих  узоров. При помощи падуги — плавного полукруглого перехода, который декорируется тонким орнаментом, можете сгладить угол между стеной и потолком. В качестве украшения потолка используйте  тематическую фреску.

Декорировать можно  карнизы, бордюры, уголки, плафоны. В  центре потолка можно встроить купол, оформив его декоративными карнизами  или выкрасив в голубой цвет. Подсветка  точечными светильниками создаст  дополнительную иллюзию открытого  пространства. Потолочный декор в  прихожих, гостиных и столовых должен быть обильным и сложным, а в спальнях и детских комнатах напротив скромным. Люстры поместите в центр плафона  или купола, хорошо, если они будут  бронзовые, с хрустальными подвесками или лампочками в виде свечек. Для  создания нереальной и романтической  атмосферы нелишней будет скрытая  подсветка по периметру помещения. В качестве подсветки можно применить  аргоновые светильники, закрепленные на специальной ленте-проводе и  спрятанные в широкие потолочные карнизы.

Пол в стиле рококо: одинаково в дизайне рококо используется как деревянный пол, так и керамический (к примеру, имитация мрамора). Выбор  паркета для интерьера в стиле  рококо весьма разнообразен, от мелкого  штучного, до художественного. Размер плитки, паркетной доски, либо количество полос у ламината, впрочем, как и цвет всего перечисленного, остается на ваш личный выбор соответствия общему интерьеру. Для усиления эффекта золотого блеска мебели или белизны, выберите глянцевую поверхность пола. Также в стиле рококо используются расписные ковры, занимающие небольшую часть общей площади.

Мебель в стиле  рококо: в основном невелика по размерам, но весьма удобна. В интерьере рококо используются уютные стулья, кресла, диваны, шезлонги и тому подобное. Появляются так называемые бержеры – двойные диваны. Большое распространение в стиле рококо получили диванчики, канапе, кушетки, а также хрупкие на вид, но очень удобные скамеечки. Декор мебели в стиле рококо имеет волнистые контуры, гнутые ножки, прихотливые орнаменты в виде вьющейся лозы, цветочных гирлянд, ромбовидной сетки и обилие золочёной бронзы. В изобилии мягкая мебель. Мебель в эпоху рококо обычно изготавливалась из липы и ореха, которые поддаются тонкой резьбе. Украсят комнату вошедшие в моду секретер, картоньерка (шкафчик для бумаг), декоративный столик-геридон предназначенный для одной статуэтки, вазочки или пепельницы. Для хранения вещей подойдет лаковый комод с волнистым фасадом. Обычные прямоугольные шкафы, а тем более сундуки в интерьере в стиле рококо неуместны. Для будуара нужен кокетливый туалетный столик. Для спальной – романтическая кровать, лучше с балдахино

Немного о цвете. Если барочные интерьеры славились  разнообразием яркой цветовой гаммы, то во время рококо приоритетными  становятся приглушенные, пастельные, разбеленные цвета: жемчужный, серебристый, бледно-охристый, перламутровый, голубоватый и тому подобные. В моде были сочетания белого и голубого, белого и светло-зеленого или розового цветов. Работая с позолотой необходимо не забывать о чувстве меры, а еще лучше отдать предпочтение матовому золоту и серебру.

Предметы декора в стиле рококо: комната в стиле  Рококо должна напоминать шкатулку с  драгоценностями. Поэтому игнорировать аксессуары и пытаться стилизовать  интерьер под рококо – вещи взаимоисключающие друг друга. Позолоченные канделябры, часы, фарфоровые статуэтки, гобелены, ширмы – обязательные элементы стиля рококо. В обилие используются зеркала и картины, весящие ассиметрично. Основные темы полотен рококо: мифология и эротика, чуть реже пейзажная и портретная тематика. На диванах и креслах используйте шелковые подушки и пуфы с сюжетной вышивкой. Шкатулки, вазочки и мелкие статуэтки можно расставлять буквально везде. Интересный факт – именно стиль дизайна рококо внес в интерьер такое новшество как аквариумы с рыбками.

Заключение. Ведущие представители живописи рококо

Ведущие представители живописи рококо

Рококо — это стиль в искусстве, который зародился во Франции в начале 18 века и распространился по всей Европе. Этот стиль отличался легкостью, грациозностью, интимно-кокетливым характером. Придя на смену тяжеловесному барокко, Рококо был одновременно и его художественным антиподом, и логическим результатом его развития. Со стилем барокко, стиль Рококо объединяет стремление к завершённости форм, но если барокко тяготеет к монументальной торжественности, то Рококо предпочитает лёгкость и изящество. Более тёмные цвета и пышная, тяжёлая позолота барочного декора была заменена светлыми тонами — голубыми, розовыми, зелёными, с огромным числом белых деталей. Рококо несёт в себе в основном орнаментальную направленность; само его название происходит от сочетания двух слов: «барокко» и «рокайль» (мотив орнамента, затейливая декоративная отделка ракушками и камешками фонтанов и гротов).

Стиль рококо, в отличие от многих других исторических стилей, вполне подходит почти для всех помещений. Естественно, более органично он впишется в гостиную, спальню, ванную комнату. Что из них вы превратите в будуар — решать вам. Но рококо впишется и в рабочий кабинет, и в библиотеку, и даже кухню. Это живописный, романтичный и уютный стиль, а какое помещение откажется от таких эпитетов.

Интерьер в стиле рококо — это праздник вечной молодости и беззаботной жизни, где личный комфорт выходит на первое место.

Стиль рококо идеален для утонченных и нежных натур, тяготеющих к сложным вычурным деталям. Ведь именно рококо сочетает в себе легкость, изящество и декоративность.

Список использованной литературы

1.Большой Энциклопедический словарь / ред. Прохоров. — М.: 1998 г.

2.Жеребин А.И. Стиль рококо как пространство культуры // ХУШ век: литература в контексте культуры. — М.: 1999 г.

.Джорджи Р. Эль Греко / пер. с итал. Соколовой. — М.: 2002 г.

.Козлов С.Л. Проблема рококо и французское литературное сознание ХУП-ХУШ веков. — М.: 1985 г.

.Михайлов А.Д. Рококо. Заблуждения сердца и ума. — М.: 1974 г.

.Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система рококо. — Днепропетровск: 1996 г.

.Переводы: А. Баженова, М., 1861, Водовозова. — СПБ.: 1988 г.

.Ренессанс. Барокко. Рококо. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. — Ответственный редактор Виллер. — М.: 1966 г.

.Самин Д.К. Рококо. — М.: 1999 г.

.Эскина Н.П. Рококо.- Музыкальная жизнь. — М.: 1991г.

.Laufer R. Style rococo, style des Lumieres. — P. — 1963 g.

12.Hatzfeld H. The rococo. — N.Y.: 1972 g.

13.Brady P. The rococo style versus Enleihtenment novel. — Geneve.: 1984 g.

.Weisgerber J. Les masques fragiles. Esthetique et formes de la litterature rococo. — Lausanne, 1991 g.

1. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 166-167.

2. Гартман К.О. Стили. Ч.1-2. / К.О. Гартман. — М.: Искусство, 2000. — 268 с.

3. Грабарь И.Э. О русской архитектуре: Исследования. Охрана памятников. М., 1969. С. 44.

«Стиль художественной культуры Рококо» (стр.

1 из 2)

МОУ Тегульдетская средняя образовательная школа

РЕФЕРАТ

на тему: «Стиль художественной

культуры Рококо»

Выполнила: ученица 11 «Б» кл.

Муравьева Екатерина

Проверил: преподаватель МХК

Соловьев М.А.

Тегульдет, 2007

Введение

1.

Родина стиля рококо — Франция XVlII века. Здесь он достиг своего расцвета и последовательного развития, хотя и за ее пределами получил большое распространение, в первую очередь в искусстве Германии, Австрии и отчасти Италии, Англии.

Своим названием новый стиль обязан француз­скому слов «рокайль», обозначающему стилизован­ное украшение uз раковины, которое стало излюб­ленным мотuвом многих художественных творений того вpeмени.

В культуре Франции это эпоха особая и оценива­ется искусствоведами в cucтеме разнонаправленных составляющих, порой весьма парадоксальных. Так, в одном столетии сосуществовали героический клас­сицизм, бравурное барокко и появившийся в атмо­сфере легкомыссленых праздников, маскарадов, фри­вольности королевского двора недолговечный стиль рококо.

«Давайте жизнью играть!»

Рождение рококо относится к 20-м годам XVIII века. Этот стиль становится самым модным и распростра­ненным в искусстве; он подчиняет все нормы и фор­мы жизни французской аристократии, причудливо со­единяя в себе гедонизм, эротику, пренебрежение ко всему разумному, и главное — претворяется в нео­быкновенно утонченную художественную культуру. Стиль рококо служил обществу, отгороженному от по­литических коллизий эпохи, чуждому шумной «суете» социальной жизни. Его высшим стремлением стал ра­финированный эстетизм, доступный немногим.

Блестяще сформулировал настроения того време­ни знаменитый автор «Poesies erotiques», французский поэт Парни:

Давайте петь и веселиться,

Давайте жизнию играть;

Пусть чернь слепая суетится,

Не нам безумной подражать!

Так восторжествовал крохотный эгоистический ми­рок человека, попирающего идеи долга и государства.

Несомненно, появление этого болезненно-хрупко­го галантного искусства связано с духовным кризи­сом абсолютистской власти во Франции, утопавшей в пороках и беспечной отрешенности от наскучившей реальности. Недовольство французским обществом этого времени звучит в «Персидских письмах» Шарля Монтескье, в насмешках Вольтера, в обвинениях Жан­Жака Руссо. Лучшие умы столетия бросали в лицо сво­им современникам упреки в безнравственности, ис­порченности, порицали аристократических бездельни­ков, писали об эгоизме и вседозволенности.

Но была и другая сторона этой культуры. Не в си­лах найти положительные идеалы, она проповедовала отрицание, дерзкий анархизм и независимость вооб­ражения, разрывающего все привычные рамки. Пото­му жизнь, ее эстетика становились своеобразной иг­рой, театром, подчас жестоким фарсом, но игрой изощренной, полной блистательного остроумия. Отчасти это была и полемика с жесткими правилами академической традиции.

Искусство рококо формиро­валось под большим влияни­ем аристократических заказчиков. Но не стоит думать, что луч­шиe художники Франции становились ее абсолютными апологетами. Живопись Антуана Ватто, Оноре Фра­гонара, скульптура Этьена Мориса Фальконе тесно соприкасались с этим стилем. Однако содержание их искусства было сложнее, глубже и своим образ­ным строем вырывалось за границы узких эстетичес­ких норм рококо — его настроений, жанров, моти­вов, хотя стилистически во многом соответствовало его приемам.

Наиболее последовательным выразителем програм­мы рококо стал Франсуа Буше, художник элегантной фривольности. Виртуоз рисунка, одаренный чувством колорита и композиционной изобретательностью, он обращался к пряной эротике будуара, изображал ко­кетливую наготу. Буше писал главным образом откро­венно чувственные сюжеты — «Триумф Венеры», «Туа­лет Венеры», «Венера с амуром», «Купание Дианы», выражавшие наслаждение жизнью и роскошью. Почти то же самое на свой лад утверждал и маркиз де Сад, теоретик самых изощренных наслаждений плоти.

Луг над пропастью

Ватто, один из лучших мастеров в истории фран­цузского искусства, используя лексику рококо, созда­вал иное. Его меланхолические элегии, построенные на тончайших оттенках настроения, хрупкие, иногда на­смешливые герои рождали чувство зыбкого мечтатель­ного состояния, грусти и едва уловимой тревоги. Ватто был наделен исключительным даром: его мерцающие, струящиеся, переливающиеся друг в друга краски по­рождали настроение изменчивости, часто ирреальнос­ти сцены. Если внимательно разглядывать небольшие полотна Ватто, можно заметить, как свет разбивается на сотни вибрирующих бликов и рефлексов. Так рож­далась некая живописная феерия, превращающая га­лантные сцены художника в изумительные миражи.

Рококо — это не только произведения искусства Это стиль жизни: эпоха напудренных париков знатных дам и галантных, но дерзких кавалеров, прихотливые мане­ры и презрение к приличиям, наконец, образ мыслей высших слоев французского общества первой четверти и середины XVIII века. Жизнь этого времени превраща­лась в утонченный маскарад, в «сады любви», о кото­рых граф де Сегюр писал: «Без сожаления о прошед­шем, без опасения за будущее мы весело шли по цве­тущему лугу, под которым скрывалась пропасть … »

Так ощущал себя человек этого времени. Его жизнь — это некое нагромождение быстротечных ми­гов, поглощаемых роковым жерлом небытия. Перед ним всегда витал призрак гибельной пустоты, хотя бе­зусловная программа рококо утверждала жизнера­достную стихию бесконечного праздника и беззабот­ного наслаждения.

Этой демонстративной легкости стиля более соот­ветствовали яркие, ликующие импровизации Фраго­нара, в которых всегда безраздельно царили восхити­тельная Венера и изящная пастораль.

Формула искусства рококо — не только стихия упо­ительного наслаждения и игры фантазии, часто про­низанной иллюзорностью, иронией, отрицающими все серьезное в жизни Одновременно интеллектуальный скепсис рококо трансформировался в независимость мысли, в художественный эксперимент и утвержде­ние удовольствия как главной стороны жизни. При этом интимное, камерное, личное затмевало пафос героического и величественного, торжествовавший не столь давно в культуре классицизма. Все это теперь кажется пресным и старомодным.

Культ детали

Особенно наглядно новые вкусы демонстриро­вало прикладное искусство и интерьеры сти­ля рококо. Изящные костюмы арис­тократов, мебель с инкрустацией, посуда, фарфор, просто бытовые безделицы не только об­ретали причудливые фор­мы, изобретательные ук­рашения, но и сами пре­вращались в украшение будуара. Хрустальные лю­стры дополняли впечатле­ние праздника. Тогда по­явились и новые виды мебели с гнутыми ножками: канапе и шезлонг. Расточи­тельная роскошь, феерическое разнообразие мотивов, тяга к экзотике — все должно было уводить от матери­ального, обыденного, ограниченного реального мира.

При этом мастер-мебельщик, создавая извилистые изгибы своего столика, не забывал превратить его в максимально удобный предмет. Он мог служить и не­большим мольбертом, и просто по назначению — за ним можно было писать и читать, не вставая с посте­ли. Новые типы изящной мебели, отвечающей всем обиходным надобностям и капризам, появились именно тогда и до сих пор не исчезают из репертуара современных мастеров Все, что окружало человека, при этом окрашивалось беспечным настроением, об­ретало легкие, светлые, игривые тона.

Камины, бронза, фарфор, статуэтки, платья созда­вались с помощью игры сложных изогнутых линий и бесконечных арабесок. Главными мотивами станови­лись цветочные гирлянды, фигурки амуров, ажурные орнаменты. Игривые, иногда насмешливые, дразня­щие — они служили для услады глаз. Так рождался культ изящной детали, любование малой формой. Искусст­во стало сближаться с бытом, его особенностью стала не героическая исключительность, а обычная челове­ческая норма. В этом, как ни странно, большая заслу­га рококо. Кроме того, все предметы изумляли нео­бычайно высоким мастерством исполнения

В искусстве малых форм на художественной сцене появляются новые фигуры, создатели прелестных нимф и нежных амуров, чьи работы завоевывают необычай­ную популярность публики. Но превосходит всех по­разительно многогранный и неожиданный в поворо­тах своей судьбы Фальконе. Интимная лирика, юмор, артистизм исполнения превращают его «Грозящих амуров» И «Купальщиц» В незаурядные творения стиля. Их можно увидеть теперь не только в музеях Франции, но и в Эрмитаже, в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

Ему принадлежат целые серии детских фигурок, воспроизводившиеся тогда большими тиражами в бис· квите (неглазурованный матовый белый фарфор). Однако Фальконе не ограничился, как известно, подоб· ными работами. Его дерзкие эксперименты увели его в дальнейшем от рококо в сторону масштабной, монументальной скульптуры, апофеозом которой стал петербургский «Медный всадник».

Фарфор и статуэтки в стиле рококо, изготовленные в скульптурной мастерской при Севрской фарфоровой мануфактуре, создавали также и другие мастера.

Шаловливые «Амуры, борющиеся за сердце» из собрания ГМИИ — типичная работа Жана Батиста Пи­галя. Пленительная и нежная «Речная нимфа» из терракоты принадлежит Клоду Мишелю Клодиону Такие грациозные, прелестные, услаждающие глаз безделушки во множестве заполняли интерьеры домов французских аристократов. Мифологические темы были лишь поводом запечатлеть пикантную наготу изящной красавицы или забавную эротическую сценку. Все они ориентировались на потребности частного человека, эстетизацию его быта и создание особой эротической атмосферы будуара.

Рококо — стиль, направление, искусство, черты, особенности, история, представители, вики — WikiWhat

Основная статья: Искусство Нового времени

Содержание (план)

В годы правления Людовика XV классицизм на время уступил свои позиции новому художественному стилю рококо (от француз­ского слова, означающего «ракушка»), унаследовавшему некоторые традиции барокко. Его называют также «стилем Людовика XV». И по сюжетам, и по манере исполнения произведения искусства в стиле рококо более соответствовали по­вседневным потребностям людей, чем от­странённое от действительности искусст­во классицизма.

На смену торжественной парадности приходила более скромная галантность (буквально — вежливость, обходительность, учтивость, любезность). Изящество начинало цениться больше, чем монументальность. Для рококо харак­терны усложнённость форм, декоратив­ность, изысканность.

Особенности рококо

В годы рококо появилась мода на экзотику, например на использо­вание мотивов китайского искусства. Бла­годаря рококо со свойственным ему пре­обладанием малых форм искусство пре­вращалось в компонент повседневной человеческой жизни.

Наиболее наглядно рококо проявилось в прикладных искусст­вах (отделка мебели, зеркал, посуды и дру­гих вещей, окружающих человека), а так­же в живописи, которая на протяжении XVIII в. достигла во Франции подлинного расцвета. Материал с сайта http://wikiwhat.ru

Представители рококо

Историю французской живопи­си этого периода открывает Ж. А. Ватто, «самый французский из всех французских живописцев XVIII в.». Его творчество оз­наменовало поворот от официальной па­радности эпохи классицизма к «галант­ной» живописи нового столетия. Под влиянием Ватто сформировалась творче­ская манера «первого живописца короля» Ф. Буше.

Традиции «галантной» живопи­си продолжил его ученик Ж.-О. Фраго­нар, на полотнах которого она достигла высшего совершенства.

Картинки (фото, рисунки)

• А. Ватто. Жиль (Пьеро)» data-thumb=»http://wikiwhat.ru/public/page_images/279/0x65-229.jpg» data-src=»http://wikiwhat.ru/public/page_images/279/229.jpg»>

  Ж. А. Ватто. Жиль (Пьеро)

• Ж.-О. Фрагонар. Любовное письмо

Рококо от и до, Реферат заказан в СТУДЕНТ ЦЕНТР



Ростовский – на – Дону экономический лицей №14

РЕФЕРАТ

по технологии

НА ТЕМУ:

Ученицы 6Д класса

Пиревердиевой Элины

план.

1. Введение.

2. Рококо XVIII века.

3. Заключение.

РОКОКО ОТ И ДО…

1. Введение.

Мы постоянно задаем себе вопрос: ОТКУДА ИДЕТ МОДА? Ответ таится в глубине столетий. На протяжении веков разные страны и города играли ведущую роль в моде на одежду: Италия, Испания, Франция, Англия… Сегодня (и уже давно) — это Париж! Проследите вместе со мной исторические вехи красавицы – моды: «Итальянский» период в истории моды приходится на эпоху Ренессанса и бурного расцвета городов-государств. Венеция и Флоренция были перевалочными пунктами в прибыльной торговле со странами Востока. Начиная с XIII в. в самой Италии изготовлялись роскошные шелковые ткани, в Милане процветало производство бархата. Именно эти условия сделали Италию центром моды.

Подобное наблюдалось и в Бургундии, которая почти весь XV в. задавала тон в европейской моде. Бургундские города Геит и Брюгге с их суконными мануфактурами, перерабатывавшими английскую шерсть, достигли к тому времени наивысшего расцвета.

Эпоха бургундского превосходства в моде сменилась подчеркнуто «мужской» модой Испании. Господствующим стал черный цвет, так понравившийся империи, «в которой никогда не заходило солнце».

В XVII в., с ослаблением могущества Испании, чопорный стиль ушел в прошлое. Его сменил жизнерадостный стиль одежды парижан. Легендарный любовник и авантюрист Казанова писал: «Париж является, пожалуй, единственным городом в мире, внешний вид которого полностью меняется через 5—6 лет».

Начиная с XVIII в. серьезным и достойным конкурентом (то есть соперником) Парижа в области моды стал Лондон. Это соперничество дополняло и обогащало два главных направления в моде — практичное и спортивное в Лондоне и склонное к фантазии и сексуальной раскрепощенности — в Париже. С тех пор «английский костюм» и одежда для дождливой погоды остаются британскими «владениями» в моде. А после Второй мировой войны из Америки пришла в Европу одежда для работы и отдыха из джинсовой ткани («Ли», «Леви Страус», «Рэнглер» и др.).

И все-таки Париж — столица мировой моды. Этому способствовало множество причин: выгодное географическое положение столицы сильного европейского государства, и давняя традиция высокоразвитого текстильного производства, и умелая работа парижских портных и швей, и фривольная жизнерадостность парижан. В наше время лучшие парижские Дома моделей высшего класса, «от кутюр», как называют узкий блистательный круг авторитетнейших парижских модельеров, расположены в особом районе на Елисейских Полях. Именно поэтому я хочу осветить один из периодов «парижской» моды. А их действительно было много: «пижонская эпоха» Людовика XIV, барокко эпохи регентства Филиппа Орлеанского, интимный рококо, свежий ветер перемен в моде французской революции 1789 г., щегольский ампир начала XIX века, мода времен реставрации династии Бурбонов, поздний рококо…Трудно охватить такой обширный материал в одном реферате. Поэтому я попытаюсь рассказать об одном из этих периодов – рококо XVIII века, о том периоде, платья которого волновали, волнуют и будут волновать девчонок. Кто из нас не представлял себя в таком великолепии посреди бальной залы, в свете тысяч свечей, танцующую свой первый «взрослый» танец?

2. Рококо XVIII века.

1730 год. На смену ослепительно красивому костюму эпохи барокко пришел интимный (личный, сокровенный ) костюм эпохи рококо. (от фр. госаillе — декоративный мотив в форме раковины). Стиль рококо отличался причудливой асимметрией и изяществом форм. Его расцвет приходится на период правления французского короля Людовика XV. Это время когда аристократия замыкается в своем уютном мирке, проводя жизнь в бесчисленных празднествах, балах, маскарадах, охотах, пикниках и … любовных приключениях.

Мужской костюм стиля рококо. Стиль той эпохи носил черты хрупкости и утонченности, манерности и чувственности. В центре внимания оказываются внутренний мир и переживания человека. Это наложило отпечаток и на характер костюма. В светских салонах господствовали женщины. Желание нравиться преобладало надо всем и вызывало к жизни одежду, подчеркивающую чувственные формы тела. Все, абсолютно все хотели быть молодыми (вечно молодыми!): чтобы скрыть возраст, волосы покрывали слоем пудры, скрывающей седину, щеки сильно румянили.

Движения, походку вырабатывали с учителями «хороших манер», даже сидя за столом, ноги вставляли в специальные колодки, приучая их к «третьей позиции». «Хороший тон» являлся последней преградой, при помощи которой аристократия пыталась отмежеваться от набиравшей силу буржуазии. Недаром XVIII в. называли «галантным веком», веком пудры, кружев, менуэта, веком… женственного мужчины.

Аристократические костюмы сверкали золотом и драгоценными камнями. Официальная одежда, служебная, салонная и даже домашняя были одинаково великолепны. Даже вместо пуговиц носили драгоценности. А граф д’Артуа, будущий король Карл X, в качестве пуговиц использовал маленькие часики в драгоценной оправе. Парадные платья, даже самые дорогие, надевали лишь по одному разу.

Объемные формы одежды барокко отошли прошлое, платье как будто снова приобрело человеческие размеры. Помпезность и торжественность сменились капризом и прихотью, асимметричность победила гармоничность. (Свободно развевающиеся платья барокко как бы опали и приобрели более определенные

формы, детали костюма уменьшились и стали более изысканными). Заметных сдвигов в покрое одежды не произошло. Это время, когда придворные острослов изощряются во фривольности: модные ткани нежно-зеленого и нежно-желтого цветов получают почти неприличные игривые названия — «испачканный навозом», «кака дофина» (дофин — наследник престола) и т.д.

Мужская мода первой половины XVIII причудлива, роскошна, декоративна и… женственна. Мужчина становится более чем когда-либо похож на женщину: он напудрен и надушен; шпагу — последний признак мужественности и рыцарственности — предпочитает не надевать; зубы его не только чисты, но, и набелены; лицо нарумянено; пальцы в перстнях, а карманы в безделушках.

Фалды камзола приобретают форму юбки; штаны становятся узкими и обязательно дополняются белыми чулками; у жилета исчезают рукава; в костюме обильно используются всевозможные ленты, кружева, пуговицы и даже воланы.

В70-е годы входит в моду элегантный английский редингот, что-то среднее между сюртуком и пальто. Любопытно, что под влиянием литературных героев в моду входили различные виды одежды. Так, благодаря герою романа Гете «Страдания молодого Вертера» модным стал костюм из синего суконного кафтана с металлическими пуговицами и желтых кожаных штанов, служивших для утренних прогулок и верховой езды.

Появилась мода на тонкие трости с кисточкой, в том числе бамбуковые.

Женский костюм. Грациозность и легкость отличают силуэт женского костюма того времени: узкие плечи чрезвычайно тонкая талия, высоко приподнятая грудь, округлая линия бедер и т.д. Опять в моде платья на железных обручах, юбки стали шире и приобрели куполообразную форму. Во второй половине столетия юбка сильно расширяется в стороны, ее круглая форма превращается в овальную (растянутую в боках и сплюснутую спереди и сзади). Бока юбки так вытянуты, что кавалер не мог идти с дамой рядом, а шел несколько впереди, ведя ее за руку.

Иногда вокруг талии просто укрепляли небольшие каркасики — фижмы, вытянутые в боках и сплющенные спереди и сзади. Талия стянута корсетом, сильно приподнимающим грудь, слегка приоткрытую неглубоким широким вырезом в форме каре. Вырез вокруг шеи и на груди драпируется кокетливой косыночкой (часто с бахромой). Позже ее поднимают до подбородка, искусно создавая видимость высокой груди, модной в то время. Эту моду ввела супруга Людовика X. королева Мария-Антуанетта, обладавшая безупречно красивым небольшим, но высоким бюстом. Узкие в локтях рукава, подобно вырезу, украшены каскадом струящихся кружев, лент и позументов. В новом женском наряде все построено на контрасте крайне маленького лифа и немыслимо огромной, особенно в ее нижней части, юбки.

Получают распространение такие виды одежды, как манто — свободный плащ, плавно без складок ниспадающий с плеч.

Большое значение придается мелким дополнениям (аксессуарам). К ним относятся веер, сумочка- «помпадур» для косметических мелочей, перчатки и муфта (большая — мужская и маленькая — женская). В это время по-прежнему очень увлекались лентами, украшавшими одежду сверху донизу, а также цветами, живыми и искусственными. Во Франции даже возникает обширное производство искусственных цветов как наимоднейшего дополнения к костюму. А так как в 30-е годы XVIII в. вошел в моду нюхательный табак, начали использовать табакерки и табакотерки. В 80-е годы очень популярным стал лорнет.

Особенно кокетливо выглядят туфли — маленькие и изящные, как и вообще весь костюм, с глубоким вырезом и большим каблуком вычурно-изогнутой формы. У обуви нет задника, что создает впечатление маленькой ноги. Обычно туфли изготовляли из щелка, некоторые украшали вышивкой, лентами, пряжками и даже драгоценными камнями.

В одежде стиля рококо, весьма сильно обнажающей тело, большое внимание уделялось женскому нижнему белью — нижней юбке с распашной кофточкой — неглиже ( от французского neglige — небрежный). Шелковое, обильно украшенное золотом и серебром, вышивками и кружевами, оно становится предметом гордости дам. Декольте делали более глубоким, открывавшим нижнюю рубашку и почти весь бюст. В дамской одежде все явственнее проявляется элемент эротичности и сексуальности.

Поздно начинавшееся утро — оно называлось на светском языке «молодость дня» — изнеженные, утонченные дамы встречали исключительно в неглиже. Нарочитая небрежность, интимность неглиже проникает в каждодневный костюм, привнося особый шарм и настроение. В неглиже начинают появляться на прогулках, мотивируя это «дурным настроением или плохим самочувствием».

Ближе к концу века в домашнем обиходе большой популярностью пользуется очень сексуальный костюм субретки (горничной) — изящный чепчик, короткая верхняя юбка, кокетливо приоткрывающая нижнюю, и нарядный передник.

Прически:

* женская- оригинальный костюм завершался прелестной женской головкой со значительно уменьшившейся в размерах гладкой прической. Но уже во второй половине XVIII в. прическа снова «вырастает» вверх, иногда на высоту до 60 сантиметров. Причем это происходит чуть ли не пропорционально тому, как все больше и больше расширяется юбка на бедрах. Знаменитые парикмахеры (легендарный Даже — личный куафер маркизы де Помпадур — всевластной фаворитки Людовика XV, блистательный Леонар Боляр — придворный парикмахер Марии-Антуанетты) вместе с модистками создают на головах своих высокородных клиенток натюрморты из цветов, лент, декоративных шпилек и перьев; тюрбановидные чепцы, украшенные полумесяцем; даже целые корабли с поднятыми парусами; ветряные мельницы, мосты и многое другое, вплоть до садовой архитектуры! Чего стоят одни только названия: «Чувствительная», «Сладострастная» и т. д.

Большим подспорьем в сооружении всех этих чудес были шиньоны (накладные волосы). Иногда в прическах закрепляли флаконы с водой, чтобы дольше не вяли живые цветы.

Для сохранения прически дамы вынуждены были спать на специальных подзатылочных подушечках. Против паразитов, которые заводились в этих прическах, существовали острые чесальные спицы. На ночь рекомендовалось надевать на большую прическу металлическую сетку, чтобы в волосах не заводились мыши.

Вычурные прически, якобы придававшие своим обладательницам изысканный вид, непременно сочетались с особым гримом (румянами и белилами). Гримировались так сильно, что порой мужья не узнавали своих жен.

Среди портных появились настоящие мастера своего дела, например, широко известная тогда модистка Роз Бертэн, обслуживавшая саму королеву, вздорную и капризную Марию-Антуанетту. Заносчивая и самодовольная, но безусловно талантливая, Бертэн была столь популярна в парижских верхах, что удостоилась неофициального титула «министерши моды».

* мужская — наиболее кардинально у мужчин меняется прическа: практически исчезает завивка, дело доходит чуть ли не до прусской косы, завязанной черной ленточкой.

Только во второй половине XVIII в. мужской костюм начинает приобретать поистине мужской вид, освобождаясь от женских деталей. В конце концов он превратится во фрак. Но это будет только в XIX в. А пока его все еще шьют из светлых нежных (пастельных) тонов атласа и сатина, тканей, мягких на ощупь и приятных для кожи тела.

Цвета. Кстати, о цвете! Придворный этикет был строг в этом вопросе. Красный цвет, например, имели право носить только знатные пожилые женщины. Представляться ко двору полагалось только в черных платьях, отделанных белыми кружевами и т.д.

У мужчин черная обувь считалась парадной, коричневая предназначалась для прогулок; красная и белая была привилегией знатных дам.

Моду рококо перенимали все слои общества. Она необыкновенно быстро завоевала многие европейские страны. Этому в огромной степени содействовали и модные журналы — «Галерея мод» и др., модные календари, содержащие 12 рисунков мод по месяцам и адреса парижских портных, белошвеек, парикмахеров и парфюмеров, и, конечно, продолжавшие путешествовать «Пандоры», популярные в европейских столицах. Ежемесячно они отправлялись по маршрутам «от Лондона до Петербурга».

3. Заключение.

К какому выводу я пришла? –

— ЧЕЛОВЕКА ВНЕ МОДЫ НЕ БЫЛО, НЕТ И НЕ БУДЕТ…

Каково будущее Моды, или какова мода Будущего? Во все времена мода была… сексуальна в той или иной степени: сексуальность, желание нравиться — вот главные стимулы ее развития. Вряд ли и в будущем она изменит своему главному принципу — быть Привлекательной.

Сегодня, когда меняется ритм жизни, когда люди (особенно молодежь) пытаются жить энергичнее, вольготнее, успеть везде и всюду, мода порой приобретает шокирующие, на первый взгляд, черты. Вместе с тем она всегда будет стремиться к мобильности, целесообразности, удобству, практичности, раскрепощенности и естественности.

Кому-то она будет нравиться, а кому-то — нет. Но, как известно, «о вкусах не спорят», а человека вне моды не было, нет и не будет. Ну а мода… она ведь как бабочка: ее жизнь скоротечна и мимолетна…

ЛИТЕРАТУРА:

1. Я. Н. Нерсесов. «Я познаю мир». Детская энциклопедия истории моды. Москва. Издательство АСТ. 1999 г.

2. Мерцалова М.Н. «История костюма». Москва. 1972 г.

Движение искусства рококо — Искусство в Нью-Йорке

В то время как тяжелое и драматичное движение барокко исчезло по всей Европе в начале восемнадцатого века, художественный стиль рококо развивался во Франции во времена правления Людовика XV. Он продолжался до самого начала правления Людовика XVI во Франции, а затем усиливался и ослабевал по всей остальной Европе, когда воцарился неоклассицизм. Хотя ракушки, свитки и арабески в стиле рококо впервые появились во дворцах французской королевской семьи, упадок абсолютизма, скрепивший королевскую семью, вдохновил художественное развитие в период рококо. Тревожные идеи Джона Локка и ему подобных начали бросать вызов определенности и порядку абсолютизма; это беспокойство интеллектуального сообщества также помогло породить новые художественные идеи. Легкость, отличная от периода барокко, акцент на естественные изгибы, узоры, асимметричный дизайн, игривое отношение, тема возвращения к природе и обилие абстрактной листвы — все это характеризует стиль рококо. Современники называли его «стилем модерн» в отличие от барокко (Pignatti 10).Однако, несмотря на все эти черты, он сохранял привычку к излишествам среди высших классов Франции и многих стран, которые стремились подражать его двору.

Как отмечает искусствовед Теризио Пигнатти, хотя термин рококо не может охватывать все результаты «интенсивного творчества как в духовных, так и в практических вопросах» по всей Европе в первой половине 18 века, он включает в себя обширное развитие «подобных фантазии… в сходных направлениях »в искусстве того периода на континенте (Pignatti 7-8).В архитектуре, дизайне интерьера и картинах эти элементы впервые появились во Франции, особенно в Версале и других королевских замках, которые были построены, отремонтированы, украшены и меблированы в то время. Французские художники Антуан Ватто, известный своими изображениями пасторальных сцен, и Франсуа Буше, любимец королевской любовницы мадам де Помпадур, были особенно известны своими работами в стиле рококо. Джованни Пеллегрини и Джованни Тьеполо из Венеции также были известны своими картинами и фресками.

Модель Boucher Diana Resting олицетворяет многие аспекты искусства рококо с его легкостью и асимметрией. Однако для более полного представления об искусстве рококо чрезвычайно важно взглянуть на архитектуру. Вы можете найти несколько примеров на http://www.pitt.edu/~tokerism/0040/rococo.html.

Работа цитируется:

Pignatti, Terisio. Эпоха рококо . Лондон: Хэмлин, 1969. Печать.

Консультации по вопросам работы:

Кимбалл, Фиске. Создание рококо . Нью-Йорк: W.W. Нортон, 1964. Печать.

Стиль и содержание в науке рококо | Журнал междисциплинарной истории

Искусство рококо и наука Просвещения, которые процветали в Париже с 1710 по 1740 год, по-видимому, воплощали два различных набора ценностей. Но стилистические различия между ними растворяются в их общей озабоченности созданием субстанций и манипулированием ими.Ученые Парижской академии наук, особенно Рене Реомюр и Шарль Дюфе, экспериментировали со многими из тех же веществ, которые использовали художники, часто используя те же свойства. Совместное изучение стиля и содержания выявляет связи между искусством и наукой и показывает ценность уважения этих двух дисциплин при написании их истории.

«Наука рококо» может показаться резким термином, и не только потому, что мы привыкли относить «искусство» и «науку» к разным категориям.Рассмотрим следующие утверждения, одно о наборе орнаментальных гравюр, а другое о теории электричества. Первый исходит из Mercure de France , неофициального органа рокайль в стиле в Париже 1730-х годов, а второй — из Histoire et Mémoires Королевской академии наук, официального органа французской науки в том же период:

(1) «Появился набор гравюр в широком формате, который вызовет любопытство публики и любознательных [ кюри ] лучшего вкуса. Это фонтаны, водопады, руины, скальные конструкции, ракушки и архитектурные элементы, создающие причудливые, необычные и живописные эффекты [ effets bizarres singuliers et pittoresques ] через свои странные и соблазнительные формы [ formes piquantes et extraordinaires ] , из которых ни одна из частей не согласуется с остальными ». ¹

(2) «Таковы простые и примитивные факты [ faits simples et primitifs ], к которым могут быть сведены все известные эксперименты с электричеством; количество таких принципов будет уменьшаться по мере того, как мы приобретем более точные знания об электричестве, которые до сих пор были известны только в результате нескольких очень сложных экспериментов [ expériences très-Complquées ], которые зависели от странных обстоятельств [ circonstances bizarres ].Теперь мы знаем, что электричество — это общее качество материи, которое зависит от неизменных принципов [ принципов неизменяемых ] и подчиняется точным законам [ loix exactes ] ». ²

Оба прохода появились в 1734 году, но на этом их сходство заканчивается. Для обозревателя Mercure de France «странность» была выражением признательности. Для Дюфая, автора второго отрывка, это означало недовольство.Для рецензента ценность рассматриваемых гравюр, выполненных Габриэлем Юкье, но вдохновленных ювелиром Жюстом Орелем Мейссонье, заключалась в их неправильности, то есть в странности их форм и несоответствии между их частями. Для Дюфая ценность электричества заключается в его регулярности, то есть в общности его явлений, а также в точности и неизменности его законов. Суть теории электричества Дюфея заключалась в том, чтобы открыть небольшое количество принципов — чем меньше, тем лучше, — которые обрамляют известные факты об электричестве.Напротив, цель гравюр заключалась в том, чтобы загромождать рамку изобилием деталей: на Рисунке 1 изогнутая структура слева от гравюры, кажется, обрамляет изображение, но ее перекрывает фонтан в центре рисунка. гравюра, уходящая на задний план справа. И теория электричества, и эта гравюра были творениями человека, предназначенными для представления мира природы. Но теория должна была представлять природу как таковую, тогда как гравюра была искусной имитацией природы, в которой природные тела (камни, ракушки и водопады) сочетались с фантазией художника.

Рис.1

Гравировка по Мейссонье

Рис.1

Гравировка по Мейсонье

Эти противоположности — регулярность против нерегулярности, структура против игры поверхностей и разделение искусства и природы против слияния этих двух категорий — не были присущи Дюфе и Мейссонье.Они широко применяются к художественным произведениям периода рококо и к научным произведениям раннего Просвещения, наиболее явно в Париже между 1710 и 1740 годами. Эта статья показывает, что это расхождение просто очевидно. Стилистические различия между академической наукой и искусством рококо исчезнут, если мы обратим внимание на их общую озабоченность созданием веществ и манипулированием ими. Декоративные вещества — особенно золото, драгоценные камни, лак, фарфор, кованое железо и красители — занимали центральное место в экспериментальных исследованиях Академии наук в течение рассматриваемых трех десятилетий.Рене Реомюр и Дюфе, два человека, которые доминировали в этой экспериментальной программе, исследовали эти материалы в поисках более дешевых и эффективных методов в декоративном искусстве. Они были озабочены не только красотой своей продукции, но и стоимостью и эффективностью, и их представления о красоте напоминали представления художников рококо. Более того, их интерес к стилю и содержанию искусства рококо не был чисто утилитарным. Их изучение этих веществ послужило основой для фундаментальных исследований в области того, что мы сейчас называем химией, физикой и минералогией, и эти исследования были поддержаны не только самими веществами, но и теми свойствами, которые делали эти вещества рококо — их неправильностью, их впечатляющими поверхностями. , и их подражательные качества.«Рококо» и «наука» — это естественная пара, когда мы исследуем вещества, которые были общими для ученых и художников, и то, как эти вещества лежали в основе стиля рококо.

В этой статье делается попытка разрешить исторический парадокс, воплощенный в теории электричества Дюфе и замыслах Мейссонье: как мы можем объяснить сосуществование двух таких противоположных культурных продуктов в одном городе в один и тот же год? Этот вопрос стоит задать, потому что Дюфай и Мейссонье были людьми своего времени.Для интеллектуалов-историков Дюфай является примером эпистемологического и метафизического сдвига, произошедшего в естествознании в первые десятилетия восемнадцатого века. Натурфилософы семнадцатого века упивались странными и аномальными явлениями, неснижаемой сложностью природы и взаимодействием между естественными телами и человеческими артефактами. Их аналоги в восемнадцатом веке заменили аномалии общими, предпочли простые правила богатым описаниям и провели четкую грань между артефактами (непосредственными продуктами человеческой деятельности) и естественными телами (теперь понимаемыми как продукты законов, установленных далеким Богом).Этот новый подход к природе, возникший во второй половине семнадцатого века, прочно закрепился в Академии наук во втором десятилетии восемнадцатого века. ³

Для историков искусства извилистые подсвечники Мейссонье типичны для французского рококо, стилистического движения с графиком, аналогичным временам науки раннего Просвещения. Согласно большинству стандартных источников, это движение зародилось среди декораторов интерьеров, работавших на Людовика XIV в конце его правления.Он набрал силу во времена Регентства Филиппа II (1715–1723 гг.), При ремонте парижской резиденции регента Пале-Рояль, в парижских интерьерах по заказу таких богатых финансистов, как Джон Лоу и Пьер Кроза, а также в картинах Жана Антуана Ватто. и Жак де ла Жуэ. Его кульминацией стали интерьеры, спроектированные и выполненные скульптором Николя Пино, картины Франсуа Буше и Жана Батиста Симеона Шардена и, прежде всего, золотые и серебряные изделия Мейсонье, которые, по словам один авторитет, «самое крайнее, характерное и новое выражение» движения.Известный в то время как « le goût moderne », « le goût du siècle », « genre pittoresque » или « rocaille », механизм известен с конца восемнадцатого века. как «рококо», термин, который начался как ругательство, но превратился в нейтральный дескриптор для отличительной фазы французской живописи и декора. ⁴

Для некоторых термин рококо приобрел дурную славу.«Рококо — плохое слово», — пишет Скотт в предисловии к Rococo Echo ; в более общем плане стиль «настолько устарел … как критическая концепция, что недавние словари художественно-исторических терминов иногда подчеркивали это, опуская его». Термины рококо и стиль могут быть не такими модными сейчас, как в 1943 году, когда их немецкие эквиваленты появились в названии Кимбалла Создание декоративного стиля рококо , но они все еще значимо фигурируют во многих недавних научных работах. , включая энциклопедии, обзоры, монографии, книжные обзоры и редакционные сборники.С 1943 года наблюдается тенденция не к радикальному пересмотру списка формальных качеств, составляющих стиль рококо, а к помещению этих качеств в их социальный, политический и экономический контекст. Новаторская работа Скотта о интерьере в стиле рококо — один из нескольких примеров этого явления. Она согласна с Кимбаллом в том, что, например, декораторы при Людовике XIV стремились объединить архитектуру с орнаментом. Однако Скотт объясняет эту стилистическую тенденцию с точки зрения придворной политики, тогда как Кимбалл ссылается на «тайну личной артистической индивидуальности».” ⁵

Без сомнения, фраза «стиль рококо» может быть истолкована концептуально запутанной или исторически неточной. Решение не в том, чтобы избегать этой фразы, а в том, чтобы избежать таких недоразумений. Использование этой фразы не означает, что рококо был доминирующим стилем живописи или декора в Париже восемнадцатого века; что термин рококо использовался в этот период для обозначения стиля; чтобы стиль был неизменным во времени или в разных жанрах; что он возник независимо от социальных и экономических проблем; ни то, что одна-единственная причина не может объяснить образец формальных качеств, составляющих стиль.Все, что требуется для этой статьи, — это то, что такой узор существовал в Париже в период с 1710 по 1740 год, и что качества, составляющие узор, включали неровность, поверхностность и имитацию. ⁶

Три качества являются общими для многих определений движения рококо, как старого, так и нового, — нерегулярность, поверхностность и подражание. Неправильность обозначается такими фразами, как « ornements irréguliers du meilleur goût français », «отклонение [я] от нормального и ожидаемого» и «нерегулярное и аномальное.Эти черты были наиболее очевидны в асимметричном дизайне Мейсонье, но они также присутствовали в бросающих вызов гравитации фигурах в арабесках Людовика XIV, в свободной трактовке «порядков» классической архитектуры и в подвижном взгляде на гендерную идентичность, подразумеваемом Картины Буше. ⁷

Поверхность была центральной для Кимбалла, который считал слияние глубины и поверхности «важнейшим творческим актом в генезисе рококо.Последующие авторы приводили и другие примеры этой темы: в дизайне стен и потолков пилястры уступили место тонким галстокам, а горизонтальные границы — извилистым; в домашней обстановке игра поверхностей была усилена стратегически расположенными зеркалами, окнами и осветительной арматурой, а также использованием глянцевых материалов (лака, фарфора, шелка, сусального золота и полированного дерева) на одежде и мебели; а торжественные исторические картины, пропитанные теологической и политической символикой, уступили место сказочным пасторалам Ватто и очаровательным сценам буржуазной жизни Шардена.Примат поверхности над структурой проявился в повсеместности орнамента: внутренний орнамент был «первичной сферой» механизма; его «идеограммой» была орнаментальная гравировка; и чрезмерное украшение (« ornements surchargés », « ornemens bizarres de travers », « ornements contournés ») было излюбленной целью его критиков. ⁸

Наконец, существует широкое согласие с тем, что имитация была неотъемлемой частью стиля рококо, будь то в форме стеклянных бусин, которые напоминали натуральный жемчуг, или французского лака, который напоминал японский оригинал, цветной бумаги, которая давала вид вырезанного бархата на части. цены, или миниатюрные бриллианты и зеркала, которые сияли, как их более крупные аристократические аналоги.Имитация процветала в печати, а также в материалах, наиболее очевидно в печатных гравюрах, известных как « découpes », предназначенных для наклеивания на мебель, чтобы имитировать дизайн таких декораторов, как Пино, и художников, таких как Ватто. Французские художники приветствовали аномалии, поверхности и искусные имитации в то самое время, когда французские ученые, похоже, избегали этих явлений. ⁹

Эта статья — не первая попытка разрешить этот парадокс, но это отход от его предшественников.Историки искусства давно связывают французское рококо с природой и с эмпирическим изучением природы, отмечая присутствие природных объектов (ракушек, скал, водопадов, сталагмитов и т. художники в стиле рококо («все его усилия были направлены на то, чтобы следовать природе», как пишет Леви о Ватто). Историки также проводят аналогии между чувственной эстетикой движения рококо и сенсационной эпистемологией таких философов, как Этьен Бонно де Кондильяк.Недавно историки искусства и науки уточнили эти связи, сосредоточив внимание на роли раковин в живописи и в трактатах по естествознанию. Мало того, что ракушки были общим мотивом в дизайне рококо, но принципы разнообразия и симметрии также были общими для классификации раковин и украшения столовых. Более того, сообщество коллекционеров ракушек пересекалось с сообществом художников, арт-дилеров и коллекционеров произведений искусства. В данной статье эти идеи распространяются на три новые области: экспериментальные науки (особенно химия и экспериментальная физика) в отличие от естествознания; декоративное искусство в отличие от живописи и скульптуры; и деятельность отдельных лиц, которые были видными членами Парижской академии наук (Дюфе и Реомюр), в отличие от тех, кто работал на полях Академии (таких как торговец произведениями искусства Эдме-Франсуа Жерсен и писатель и коллекционер Антуан- Жозеф Дезалье д’Арженвиль).Конечным результатом является более широкая и глубокая концепция науки рококо, которая связывает основные стилистические проблемы декоративного искусства с основными научными проблемами Академии. ¹⁰

Эта связь становится очевидной, когда мы рассматриваем стиль и содержание вместе, подход, который не так распространен, как можно было бы ожидать. Рассмотрим две недавние (и очень хорошие) отредактированные коллекции, которые доказывают связь между искусством и наукой в ​​Европе раннего Нового времени — Наука в эпоху барокко и Laboratories of Art .Первый том посвящен стилистическому сходству ученых и художников. Его авторы выделяют три парадокса, которые в равной степени относились к обеим группам семнадцатого века, эпохи Ньютона и Бойля, а также Вермеера и Рубенса. Другой том о веществах, которые были общими для алхимиков и ремесленников, и об инструментах, которые они использовали для создания и манипулирования этими веществами, будь то в мастерской ремесленника, в лаборатории алхимика или (чаще) в многофункциональных пространствах, которые объединяли элементы. из двух.Слова фарфор , стекло и золото редко встречаются в Наука в эпоху барокко и никогда не описывают процедуры изготовления этих веществ. И наоборот, слова барокко , рококо и манеризм не встречаются в Laboratories of Art . Первый том действительно охватывает процессы искусства и науки, например, процесс рисования, но не процесс создания субстанций. Последний том действительно охватывает изделия искусства и науки, особенно фарфор, стекло и золото, но не описывает стилистические особенности этих изделий.Это несоответствие не умаляет достоинств обоих томов, но, безусловно, оставляет место для исследований, которые объединяют искусство и науку путем слияния стиля и содержания. ¹¹

Институциональной основой для большей части науки рококо была программа полезных исследований, проводимых членами Королевской академии наук в Париже. Полезность была основной темой Академии с момента ее основания в 1666 году, но эта тема стала более формальной и более заметной для читающей публики в течение первых нескольких десятилетий восемнадцатого века.Обе смены были отражены в предисловии к первому тому Mémoires (1701) Академии, написанному Бернаром ле Бовье де Фонтенелем, постоянным секретарем Академии. Фонтенель подробно писал о пользе наук, под которыми он имел в виду продвижение экспериментального метода, устранение невежества в обществе в целом и, прежде всего, улучшение навигации, картографии, здоровья человека и «les Arts». »(Искусство — обширная категория, включающая в себя такие отрасли, как горнодобывающая промышленность и судостроение, а также декоративное искусство, такое как ювелирное дело, огранка драгоценных камней и изготовление фарфора). ¹²

Развитие искусства шло рука об руку с интеграцией науки и государства. Около 1700 года химик Вильгельм Хомберг убедил Филиппа Шарля, герцога Орлеанского, которого он преподавал химию, в том, что промышленность не может процветать без натурфилософии. В 1710 или 1711 году Реомюра назначили руководить проектом Академии по описанию искусств и ремесел, практикуемых во Франции, а десять лет спустя он опубликовал первый трактат по этому проекту — исследование стали и железа.Между 1715 и 1718 годами Реомюр работал с герцогом Орлеанским, ныне регентом Франции, над составлением обзора минеральных и растительных ресурсов королевства. В 1731 году Дюфе, один из протеже Реомюра, стал первым членом Академии, который был назначен в Bureau du Commerce, учреждение, созданное в 1700 году для регулирования и стимулирования французской экономики. В 1739 году Дюфея сменил в Бюро Жан Хеллот, его друг и литературный душеприказчик. Эти события отражают убеждение, которое в конечном итоге произошло от Фрэнсиса Бэкона, что естественная философия и искусство работают лучше всего вместе.Как выразился Реомюр, «полезное, если на него смотреть внимательно, всегда содержит что-то, представляющее теоретический интерес, и редко, если теоретически интересное, когда его преследуют, не приводит к практическому полезному». ¹³

Утилитарный аспект исследований Академии привлек гораздо больше внимания историков, чем его эстетическое измерение, но красоту и полезность трудно различить в трудах четырех только что упомянутых химиков, особенно в работах Реомюра и Дюфе.Как писал Реомюр в своем трактате 1722 года о железе и стали: «Производство более красивых работ без ущерба для качества и с меньшими затратами — это путь к прогрессу, которым мы должны стремиться, чтобы направлять искусство». Эстетические интересы Реомюра не очевидны в первой половине трактата, где он изложил новую процедуру превращения железа в сталь, которую он считал более эффективной, надежной и экономичной, чем существующие процедуры. Но красота была превыше всего во второй части трактата, где Реомюр описал процедуру изготовления ковкого чугуна; Суть процедуры заключалась в том, чтобы сделать чугун, который можно было бы обрабатывать так же тонко, как и кованое железо.Конечной целью Реомюра было производство дешевых и привлекательных потребительских товаров. С этой целью он посвятил главу трактата описанию таких товаров — от замков до рукояток мечей и кофейников, — которые (как он утверждал) могут быть успешно выполнены из ковкого чугуна. Его описания этих товаров безошибочно раскрывают эстетику рококо, в которой ключевым термином ornement было (см. Рис. 2). «Орнаменты» на балконах и перилах, с энтузиазмом сказал Реомюр, теперь можно делать из железа, а не из меди; железные дымоходы теперь можно было изготавливать « orné » по гораздо более низкой цене, чем раньше; а замки с чугунным ключом будут сделаны даже более «орновато», чем их предшественники из кованого железа.По мнению Реомюра, прогресс в искусстве означает «создание более желанных и изысканных товаров». ¹⁴

Фиг.2

Фиг.2

Связь между исследованиями Реомюра стали и железа и движением рококо становится более тесной, если мы заглянем за пределы его трактата. Исследование было поддержано Регентом, который организовал импорт стали из таких далеких мест, как Каир, чтобы помочь Реомюру в его экспериментах, и который вознаградил ученого за его работу огромной пенсией.В то же время Регент был главным покровителем художников и мастеров рококо, потратив состояние на ремонт Пале-Рояль между 1715 и 1723 годами. Чтобы претворить свои идеи в жизнь, Реомюр открыл магазин и литейный цех в роскошной квартире недалеко от Дворца. Королевский. Чугунные изделия, которые он продавал там в 1720-х годах, получили восторженные отзывы в Mercure de France , наряду с обзорами декоративных вырезов, которые достигли пика популярности в течение того же десятилетия. По способу изготовления эти гравюры напоминают чугунные перила и пряжки Ремюра.Несмотря на их тщательно продуманный внешний вид, вырезы и пряжки могли изготавливаться в больших количествах — вырезы с помощью печатного станка и пряжки с помощью пресс-формы. Ни пресс, ни пресс-форма не были инновационными технологиями; новизна заключалась в использовании их для изготовления большого количества дешевых копий дорогих предметов роскоши. ¹⁵

Создание красивых имитаций было также целью продолжительного исследования фарфора Реомюра.Единственным фарфором, произведенным во Франции в то время, был фарфор pâte tenre , вещество, которое было мягче, чем азиатский фарфор, и менее устойчиво к нагреванию. Реомюр много лет работал над созданием «французского фарфора, который так же красив [ belle ] и доступен [ bon marché ], как фарфор из Китая». Качество его фарфора, его красота и его декоративные возможности были постоянной проблемой в трех документах, которые Реомюр читал Академии в 1727, 1729 и 1739 годах.Он разработал тесты для измерения качества фарфора, основанного на его термостойкости и крупности зерен. Он подразумевал, что красота фарфора была его главной мотивацией для изучения материала, и он работал, чтобы показать, что его собственные творения сопоставимы по красоте с китайским оригиналом. Он прокомментировал процесс росписи и золочения фарфора и рекомендовал свой фарфор, сделанный из стеклянных бутылок, на том основании, что цвет поверхности может быть легко добавлен в процессе нагрева.Как и в своем трактате о железе и стали, Реомюр поблагодарил регента за предоставление сырья для его экспериментов, особенно тальков и кремня, которыми он заменил два основных ингредиента ( каолин и петунце ) в китайском фарфоре. Реомюр продемонстрировал аналогичное сочетание коммерческого, эстетического и научного интеллекта в своих исследованиях драгоценных камней, искусственного жемчуга, шелковой одежды, золотой нити и пурпурных красителей. ¹⁶

Реомюр вскоре присоединился к этим исследованиям Дюфе, солдатом и аристократом, служившим в Академии с 1723 года до своей смерти в 1739 году.Историкам химии и контроля качества Дюфай известен как автор нового набора тестовых процедур, позволяющих отличить быстрые красители от летучих. Для историков текстиля и мировой торговли он был автором раннего и влиятельного отчета о процедуре, используемой местными ремесленниками в Индии для нанесения красителей на хлопчатобумажные ткани. По мнению его биографов, его участие в красках для текстиля в 1730-х годах было побочным продуктом экспериментального мастерства, которое он продемонстрировал в областях, явно не связанных с декоративным искусством, такими как электричество и люминесценция.Новое исследование, однако, показывает, что Дюфай активно занимался декоративным искусством еще до того, как поступил в Академию в 1723 году. ¹⁷

В тот год был опубликован Traité des vernis , французский перевод трактата об азиатском лаке, который впервые появился во Флоренции тремя годами ранее. Итальянская версия, написанная натуралистом Филиппо Буонанни, содержала рецепты имитации азиатского лака с европейскими ингредиентами.Перевод обычно приписывают писателю и коллекционеру Антуану-Жозефу Дезалье д’Арженвиллю. Сравнение текста трактата с éloge Дюфея Фонтенелль, а также обнаружение черновика трактата в руке Дюфея, несомненно, показывают, что переводчиком был Дюфай, а не Аргенвиль. Тщательное изучение Traité des vernis , особенно его восемьдесят шесть сносок, показывает, что Дюфай проверял и дополнял многие рецепты Буонанни и что он читал многие трактаты, которые цитировал Буонанни, в том числе руководства таких художников, как офорт Авраама Боссе. manual, Traité de manières de graver en taille-douce (1645).Примечания Дюфая также показывают, что он говорил с художниками в Италии об искусстве лакировщика, узнав, например, значение термина acqua di rasa и метод определения теплоты льняного масла. Интерес Дюфая к лакам выходит далеко за рамки производства сырья. Одна из его сносок была подробным описанием того, как нанести сусальное золото на лакированную поверхность, особенно на красный лак. В других сносках упоминаются лакированные предметы, которые Дюфай заметил в Риме — уличные фонари, замки от ящиков для часов и т. Д.Учитывая аналогию между исследованиями Дюфея китайского лака и одновременным изучением азиатского фарфора Реомюра, неудивительно, что Реомюр был академиком, наиболее активно участвовавшим в ведении Дюфея в Академию в 1723 году. ¹⁸

Дюфай продолжил эксперименты с декоративными материалами после поступления в Академию. Его самым значительным проектом в этой области, помимо его более поздних работ с красками для текстиля, была попытка ввести искусственные цвета в такие твердые камни, как агат, мрамор и сердолик.При этом он адаптировал свои рецепты к современным тенденциям в коллекционировании и оформлении интерьеров. Он покрасил агат, чтобы он напоминал фигурные камни, которые назывались « entre les mains de toute le monde » и которые Арженвиль вскоре проиллюстрировал в своих бестселлерах по естественной истории ракушек и камней. Он объяснил, как добавить белое пятно на кусок сердолика, как добавить оттенок пятну и как сделать линии на камне достаточно тонкими, чтобы художник мог рисовать миниатюрные портреты.Дюфай работал в более широком масштабе в своем исследовании цветного мрамора, в котором он применил свои методы для изготовления столешниц и накидок. Одна из его цветных столешниц попала в мастерскую парижского мрамора, где двадцать лет спустя была обнаружена знатоком и археологом Анной Клод Филипп, графом де Кайлюсом. ¹⁹

Описание Дюфая того, как вытеснить тонкие линии на поверхности мрамора, было застенчивым ответом на новую тенденцию в декоре интерьера: «Вот уже несколько лет, — писал он, — мы видели столы и дымоходы из белого мрамора, украшенные очень тонкие скульптуры, и это, кажется, результат огромного труда.Вероятно, он имел в виду переход, хорошо задокументированный историками искусства, от каминов и дымоходов времен правления Людовика XIV к каминам периода Регентства и раннего правления Людовика XV. В последние десятилетия семнадцатого века накидки имели тенденцию быть большими, высокими, прямоугольными и редко украшенными. В первые десятилетия восемнадцатого века они стали низкими, пышными и богато украшенными и все чаще делались из мрамора (см. Рис. 3). ²⁰

Фиг.3

Мраморный камин, датируемый ок. 1730–1740

Рис. 3

Мраморный камин, датируемый ок. 1730–1740

Дюфай был чувствителен к этому развитию декоративного искусства, потому что он был активным участником парижского мира искусства. Он ценил украшение как таковое — « il avait beaucoup de goût pour les choses de pur agrément, », как выразился Фонтенель, — и во время десятимесячного изучения руин Рима в 1721/2/17 г. развил вкус к древностям.Оба эти интереса проявляются в неясной тридцатистраничной рукописи под названием « Sur l’origine de la peinture », которая сейчас хранится в архивах Парижской академии наук. В этой работе Дюфай проследил историю живописи с древних времен до наших дней, уделяя особое внимание практическим техникам (например, восковая роспись) до периодов, когда широкая публика приобретала вкус (« prit gout ») к живописи. , и виртуозности знатоков, которые могли определить автора картины только по внешнему виду (« a la seule Inspection »).Дюфай похвалил «великую красоту» мозаик, которые он видел в Риме, отметив, что недавно обнаруженная картина демонстрировала «вкус, полностью похожий на те, которые мы знаем сегодня». В конце рукописи он сообщил, что сам раскопал древнюю фреску в Риме, которая вскоре будет проанализирована на страницах Королевской академии надписей и изящной литературы . ²¹

Путешествие на этой фреске демонстрирует связь Дюфая с главными меценатами того времени.После того, как Дюфай обнаружил объект, Арман Гастон де Рохан отвез его в Париж и передал регенту. Как отмечалось выше, регент был покровителем Реомюра и различных декораторов в стиле рококо. Рохан был кардиналом (его основным делом в Риме было избрание нового папы), священником в королевском доме (он председательствовал на конфирмации Людовика XV в 1722 году), членом узкого круга советников регента, любителем искусства. , и друг детства отца Дюфея. Он использовал свое время в Риме, чтобы получить важный набор картин для регента и обогатить свою коллекцию портретами французских королей.Он нанял скульпторов и архитекторов Людовика XIV для ремонта своего замка в Саверне после того, как он был поврежден пожаром в 1709 году; десять лет спустя он провел обширную работу над Дворцом Рохан в Страсбурге. Оба эти косметического ремонта ретроспективно были идентифицированы как образцы стиля рококо. Дюфай заботился о своем умирающем отце в резиденции Саверн в 1723 году, когда там была полностью завершена реконструкция, и, возможно, он посетил дворец Рохан в 1730-х годах. ²²

Дюфе был связан с двумя другими ключевыми фигурами, которые находились в разных сферах искусства и науки в Париже в начале восемнадцатого века — Луи-Анри, герцогом Бурбонским, и Эдме-Франсуа Жерсеном.Луи-Анри был внуком Людовика XIV, первого министра Франции между 1723 и 1726 годами, и владельцем великолепного замка в Шантийи. В период с 1718 по 1722 год он обновил замок в ярком стиле, который сейчас фактически является синонимом рококо. С того периода до 1730-х годов он собрал коллекцию природных раритетов, которую Арженвиль считал одной из лучших в Европе. Письма, которыми обменивались в 1730-х годах между Дюфаем и сэром Хансом Слоаном, владельцем обширной коллекции в Лондоне, которая впоследствии стала ядром Британского музея, свидетельствуют о том, что Дюфай помог заполнить кабинет герцога.Дюфай посетил коллекции герцога и Слоана, посоветовав каждому из них, какие предметы можно (а какие нет) можно отправить другому. Он использовал драгоценные камни герцога в своих экспериментах и ​​поддерживал попытки герцога производить расписной хлопок (и, вероятно, изготавливать лак) в мастерских герцога в Шантийи. Жерсент был торговцем произведениями искусства, который продавал предметы в стиле рококо, такие как картины Ватто и орнаментальные гравюры, в своем бутике на Пон-Нёф. Дюфай купил набор ракушек на первом публичном аукционе диковинок Жерсена в 1736 году.Вскоре после этого он написал Слоану, что Жерсент, « un fort honneste homme, tres connoisseur », собирался посетить Лондон, чтобы « établir des корреспонденции для торговли сыном ». Дюфай смазал колеса обмена между дилерами, коллекционерами, ремесленниками и предпринимателями, которых мы теперь ассоциируем с движением рококо. ²³

Показать, что ученый изучал декоративное искусство, — это одно; показать, что искусство сформировало его науку, — другое; и показывая, что элементы рококо в этих искусствах сформировали его науку, снова отличается.Эксперимент Дюфая, описанный в статье, опубликованной в 1734 году, иллюстрирует эти различия. Когда Дюфай обнаружил, что стеклянная трубка (когда она наэлектризована) и кусок жевательного копала (когда она наэлектризована) оказывают противоположное воздействие на один и тот же кусок сусального золота, он пришел к выводу, что электричество состоит из двух видов, тем самым предвосхищая различие Бенджамина Франклина между «положительным» »И« отрицательное »электричество. Два материала эксперимента появились в переводе Дюфе Traité des vernis .Каменный копал был одним из ингредиентов основного рецепта Буонанни для создания европейского лака, а сусальное золото было предметом одной из самых сложных сносок Дюфая. Это, безусловно, случай, когда декоративное искусство формирует элемент фундаментальной физики, но это не герметичный случай. Во-первых, нет никаких доказательств того, что стеклянная трубка была чем-то обязана интересу Дюфея к декоративному искусству. Во-вторых, есть что-то неудовлетворительное в примере с сусальным золотом и камедным копалом. Копал мог быть заимствован из исследования лака Дюфеем, но свойства, которые сделали лак субстанцией рококо — его глянцевитость и его восточные ассоциации — не были связаны со свойством — легкостью электризации — которое сделало копал эффективным материалом в эксперименте.

Исследование раковин Реомюра является более убедительным примером, показывающим, что свойства вещества в стиле рококо имели методологическое значение для ученого. Ракушки понравились коллекционерам, таким как Арженвиль, своими «причудливыми» и «экстраординарными» формами, именно теми свойствами, которые интересовали Реомюра, когда он намеревался объяснить способ их образования: «Кажется, она [природа] получила удовольствие от изменения их форм. , структуры и цвета », — написал он в начале ранней статьи по этой теме.Он был особенно заинтригован садовыми улитками « varieté regulariere ». Фоновый цвет их раковин был различным: белый, лимонный, желтый или какой-то промежуточный, с полосами, которые следовали за спиральной формой раковины и становились более толстыми по мере приближения к отверстию раковины. На одних раковинах полосы были черными, а на других — коричневыми или красными. У одних раковин было пять или шесть таких полос, у других — только по одной; иногда две полосы расширялись настолько, что сливались в одну полосу.Реомюр не считал эти разновидности несущественными или иллюзорными; вместо этого он попытался объяснить их, используя свою общую теорию образования раковин. Согласно этой теории, животные строят свои панцири, выделяя крошечные частицы земли через поры в своей ситоподобной коже. Реомюр утверждал, что разнообразие цветов раковин связано с разнообразием формы пор на их коже. Поры разной формы допускали частицы разной формы, которые, в свою очередь, отражали лучи света разного цвета.Совпадение цветов на коже улиток и на их панцирях, казалось, подтвердило эту гипотезу. « irregularités » раковин было не только объяснимым, но и источником новых доказательств в пользу теории: совпадение раковин и кож было убедительным из-за, а не несмотря на неправильные цвета каждой из них. ²⁴

Обобщая предыдущие два абзаца, хотя регулярность была целью исследований Дюфе и Реомюра, нерегулярность была одним из их наиболее важных средств для достижения этой цели.Выводы восьми новаторских работ Дюфея об электричестве относятся к « принципов неизменяемых » и « loix exactes », но основная часть каждой статьи заполнена « особых обстоятельств, », « вариантов », « причудливых вещей »,« merveilles »и даже« prodiges ». В большинстве случаев ответ Дюфая на эти явления заключался в том, чтобы использовать их для продвижения своего расследования. Он использовал противоположное поведение стеклянных трубок и жевательного копала — явление, противоречащее прошлому опыту, — для разработки принципа, согласно которому одно и то же электричество отталкивается, а электричество двух разных видов притягивается.Он использовал «странные эффекты», обнаруженные экспериментаторами, чтобы укрепить свои принципы, обращая их странность в свою пользу, рекомендуя свою теорию электричества из-за «количества неясных и загадочных фактов, которые она проясняет». Дюфай не только не отклонил неточности, но и использовал их для исключения закономерностей. «Нельзя слишком скрупулезно описывать единичные события в этих экспериментах, — писал он в конце особенно раздражающей серии экспериментов, — особенно когда они кажутся несогласованными с принципами, которые вы пытаетесь установить.Подобные утверждения можно найти в статьях Дюфая о магнетизме, огнестойких саламандрах, чувствительных растениях, фигурных камнях и имитируемых солнцах — явлениях, которые (за исключением огнестойких саламандр) Дюфай принимал как реальные и с энтузиазмом изучал, даже если они в то время считались причудливыми или необъяснимыми. ²⁵

Дюфе и Реомюр изучали поверхностные явления с таким же энтузиазмом, как и нерегулярные.Ярким примером является исследование Реомюра производства искусственного жемчуга. Как объяснил Реомюр Академии в 1711 году, пара французских мастеров недавно открыла способ имитации жемчуга, который был достаточно убедительным, чтобы сбить с толку даже ювелиров — действительно, эти имитации были настолько обманчивы, что владельцы магазинов Парижа обратились к королю с просьбой запретить новое вещество. чтобы защитить ценность настоящего жемчуга и сохранить различие между женщинами низкого происхождения (которые носили искусственный жемчуг) и женщинами высокого качества (которые носили настоящий жемчуг).Новый жемчуг был трижды поверхностным: он напоминал настоящий жемчуг, но не был таковым; они были сделаны из полых стеклянных сфер, покрытых тонким слоем жидкости, известной как « Essence d’Orient »; и эта жидкость пришла не с Востока, а из реки Сены, где она обитала в чешуе уклейки, рыбы, широко распространенной во Франции и отнюдь не экзотической. Молочное мерцание этой жидкости было главной темой второй статьи Реомюра о поддельном жемчуге, которую он прочитал в Академии в 1716 году.На основании наблюдений под микроскопом он пришел к выводу, что мерцание было вызвано крошечными зернами, взвешенными в жидкости. Затем Реомюр провел замечательную серию аналогий между мерцанием Essence d’Orient, переливом живота живой рыбы, серебристым блеском ног насекомых и блестящей пудрой, покрывающей крылья бабочек. Он утверждал, что эти явления были коллективным эффектом тысяч крошечных частиц, установленных на сплошном цветном фоне. Он подкрепил эту интерпретацию аналогиями с искусственными цветами, такими как гобелены из кожи и красного лака, черные эмали, которые становятся синими или белыми при измельчении, и алмазы, которые становятся прозрачными при шлифовании. ²⁶

Дюфай тоже проявлял интерес к игре света и цвета на декоративных материалах, особенно в его работах о люминесценции драгоценных камней. Эти статьи также иллюстрируют роль декоративных материалов в другой, более глубокой, для науки, форме поверхностности. Вместо того, чтобы искать первопричины вещей, как это делали натурфилософы семнадцатого века, Реомюр и Дюфе часто преследовали более скромную цель систематизировать факты в определенной области.Чтобы использовать термины, ставшие знаменитыми Даламбером в предварительном изложении Энциклопедии , они искали « принципов », а не причин в природе, и отдавали предпочтение « esprit systématique » над « esprit de système ». . » Исследования Дюфая света и электричества поучительны, потому что многие из этих «принципов» основывались на большой коллекции драгоценных камней Дюфая. Дюфай показал (среди прочего), что многие драгоценные камни светятся в темноте после обжарки, растирания или нагревания солнцем или пламенем; что все драгоценные камни притягивают легкие тела после того, как их натерли и нагрели; и что драгоценные камни можно разделить на два класса в зависимости от степени трения и нагрева, которые требуется до того, как произойдет притяжение. ²⁷

Дюфай экспериментировал с двадцатью семью из тридцати семи видов драгоценных и полудрагоценных камней, признанных Аргенвилем и другими современными минералогами. Как видно из его лабораторных записей, Дюфай приобретал эти образцы у людей, которые одалживали ему драгоценные камни (в основном алмазы) из своих коллекций для его экспериментов со светом и электричеством. Среди коллекционеров были не только представители социальной элиты (например, герцог Бурбонский), но и люди с более скромным достатком, такие как химик Клод-Жозеф Жоффруа.Неслучайно Дюфай собирал свои экспериментальные объекты в то время, когда драгоценные камни — особенно маленькие бриллианты блестящей огранки — были основным элементом внутреннего убранства и обычным аксессуаром среди юристов, торговцев и даже ремесленников. В руках Дюфая бриллианты стали предметом «esprit systématique». ²⁸

Драгоценные камни также пересекли границу между искусством и природой.В них были ключи к разгадке свойств света и электричества, но они также созрели для подражания. Работы Дюфея раскрывают богатую связь между искусством и природой даже в то время, когда натурфилософы больше не приписывали природе воображение. Для Дюфая и большинства его ученых современников «фигуры» на скалах и камнях, напоминающие людей, пейзажи или человеческие артефакты, были результатом чистой случайности, а не коварства природы. Тем не менее Дюфай настаивал на том, что ученым есть чему поучиться у фигур, добавленных в камни с помощью искусственных средств: «То, что обманывает одного, может просветить других и позволить им глубже проникнуть в тайны природы.” ²⁹

Как обман может принести просветление? Исследования Дюфе лака и декоративных камней и исследования Реомюра жемчуга и фарфора дают несколько ответов. Во-первых, поскольку имитации, полученные в результате манипуляции с природными материалами, могут пролить свет на поведение этих материалов. Искусственное окрашивание камней означало изучение природных свойств окрашенных таким образом камней, а также кислот и пигментов, используемых для их окраски; Изучение производства искусственного жемчуга означало изучение анатомии рыбы, из которой был сделан этот жемчуг.Во-вторых, высококачественные имитации обычно были результатом длительного процесса проб и ошибок, в ходе которого экспериментатор тестировал множество материалов, не опираясь на установленную теорию. Этот процесс часто приводил к эмпирическим правилам, согласно которым различные материалы группировались в соответствии с их поведением в лаборатории — например, к правилу, согласно которому агаты с естественными прожилками окрашивать сложнее, чем агаты без них. Эти два вида деятельности — экспериментирование методом проб и ошибок и открытие правил различного поведения материалов — были столь же эффективны в поисках законов света и электричества, как и при изготовлении мраморных каминов или поисках Европейские заменители восточного лака и фарфора.

Последний и более глубокий момент заключается в том, что Дюфе и Реомюр были открыты для аналогий между естественными и искусственными веществами, потому что они принижали роль воображения в производстве первых. Для Дюфая искусственно окрашенные камни только казались результатом множества разумных актов творения. На самом деле они явились надежным результатом нескольких простых процедур: «Большинство из тех [цветных камней], необычность которых поражает нас, являются плодом очень короткого и легкого труда.Дюфай хвастался, что его собственные процедуры по окрашиванию камней может выполнить «самый неразумный мастер». Точно так же Реомюр искал способы изготовления фарфора и чугуна, которые были бы как можно более простыми в исполнении. Фонтенель, обобщая трактат Реомюра о чугуне и стали, дошел до того, что сравнил рабочих-металлистов с машинами, «автоматами, приспособленными к определенной последовательности движений». ³⁰

В глазах этих ученых интеллект и изобретательность были необходимы для открытия технических процедур, но не для их выполнения.Таким образом, тот факт, что природе не хватало ума и изобретательности, не был препятствием для сравнения действий ремесленников с работой природы. Реомюр отвергал идею о том, что бирюзовое кольцо может защитить своего владельца от вреда, но он без колебаний сравнивал естественный процесс создания цвета бирюзы с процедурой художника растворения чернил в воде. Он также не возражал против того, чтобы сравнить цвет брюшка рыбы с цветом гобелена; происхождение минералов для производства стали, фарфора и эмали; от прядения шелка пауками до штамповки тонкой золотой нити ювелирами.Природа не была искусной для Дюфе и Реомюра, но она была ремесленной. Природа напоминала мастеров, которых имел в виду Дюфай, когда определял «престиж» как «работу, которая очень проста в исполнении, но на первый взгляд кажется очень трудной и длительной». Для Дюфе и Реомюра природа была большим авторитетом, постоянно добиваясь замечательных целей простыми средствами. ³¹

Ответ на парадокс, сформулированный в начале статьи — почему два таких разных культурных движения, как искусство рококо и наука Просвещения, процветали в одно и то же время и в одном месте? — это то, что эти два движения не были такими разными, как кажется на первый взгляд. зрение.Искусство рококо характеризовалось неравномерностью, поверхностностью и имитацией; В науке Просвещения были те же черты. Дюфе и Реомюр стремились описать природу в терминах простых и универсальных правил — в терминах закономерностей, — но при этом они использовали разнообразие и странности природы — ее неоднородности. Иногда они искали свои правила, лежащие в основе внешнего вида вещей, но они также искали их в поверхности вещей, будь то игра света и цвета или узоры, возникающие при сравнении поверхностей множества различных тел.Они отрицали, что природа обладала воображением или изобретательностью, как человек-ремесленник, но считали, что природа похожа на мастера, который использует простые и надежные процессы для достижения сложных и сбивающих с толку эффектов.

Это стилистическое сходство между искусством и наукой не было просто абстрактным или формальным. Они были привязаны к общему набору покровителей (таких как Филипп II и кардинал Рохан), сотрудников (таких как Жерсент), эстетических терминов (таких как ornement ) и, прежде всего, набора декоративных веществ, которые включали блестящие бриллианты, искусственные камни, европейский лак и фарфор, эмали, гобелены, красители, сталь и железо.Эти вещества олицетворяли стиль рококо, напоминая то, чем они не были (имитация драгоценных камней, европейский лак и фарфор, или чугун, обработанный как кованое железо), создавая ослепительный эффект (блеск алмазов, блеск фарфора и лака, или переливчатость гобеленов), или за счет извилистых и асимметричных форм (кованое железо, фарфор, ракушки или фигурные камни). Свойства этих веществ в стиле рококо интересовали ученых Академии как в их попытках усовершенствовать декоративное искусство, так и в их усилиях по познанию природы.Ученые и художники разделяли общий стиль, потому что у них были общие эти вещества.

Еще неизвестно, применимо ли это открытие за пределами французского рококо в период с 1710 по 1740 год. В то время и в том месте связи между наукой, стилем и содержанием были результатом трех фоновых условий — центральной роли субстанций в искусство того времени, бэконовский взгляд на научные изыскания, в котором мастерская была продолжением лаборатории, и аристократическая культура, которая придавала большое значение изящным и декоративным искусствам.Верны ли выводы этой статьи за пределами французского рококо, зависит от наличия этих трех условий.

Тем не менее, пример французского рококо несет в себе методологический урок, а именно, что междисциплинарным историкам не нужно пренебрегать дисциплинами, которые они объединяют. Каким бы очевидным ни казался этот рецепт, он идет вразрез с современной историографией искусства и науки.Понятие стиля является общей целью историков искусства, которые хотят объединить историю искусства с политической, социальной и культурной историей. Как предполагалось ранее, ревизионистские истории движения рококо, правильно понятые, укрепляют понятие стиля рококо , а не дискредитируют его. В том же ключе данная статья помещает движение рококо в свой контекст, не отбрасывая стилистические понятия неправильности, поверхностности и имитации, а распространяя эти понятия на экспериментальные науки.

То же самое относится и к историографии науки. Общая тенденция в истории науки за последние полвека заключалась в укреплении связей с историей и ослаблении их с наукой. Эта тенденция активно развивалась в 1981 году, когда Текрей сообщил, что «историки науки ценят интеллектуальный вызов науки, но их методы, их вопросы и их цели принадлежат историкам.Эта тенденция сохраняется и в двадцать первом веке, как показывают несколько обзоров, опубликованных в этом журнале, и недавние размышления Дастона и Джардин о состоянии данной области. Эта статья идет вразрез, во-первых, показывая историческую важность взаимодействия между различными дисциплинами внутри науки: богатство науки рококо во многом объясняется проницаемыми границами между физикой, химией и естествознанием в Академии. ³²

Сосредоточение внимания на науке также оставляет место для того, что мы можем назвать «основной наукой».Историки, которые связывали науку с рококо, обычно сосредотачивались на людях (таких как Жерсент и Арженвиль) и практиках (например, знании и собирании раковин), которые более раннее поколение историков сочли бы второстепенными для основного научного развития. Однако наше понимание науки рококо становится богаче, а не беднее, если мы рассматриваем канонические дисциплины, такие как физика и химия, и таких ученых, как Дюфе и Реомюр.

Наконец, эта статья во многом обязана историям науки, написанным современными учеными (особенно Смитом), и тем, что написано о современной науке (особенно о физике двадцатого века).Эти отчеты не являются частью официальной историографии науки восемнадцатого века, но они послужили основой для этой статьи, подчеркнув важность материалов, а не инструментов, в экспериментальных исследованиях. Концепции современной науки, как и концепция стиля, могут многое сказать историкам, которые готовы их слушать. ³³

Перейти к основному содержанию Поиск

Поиск

• Где угодно

Быстрый поиск где угодно

Поиск Поиск

Расширенный поиск

• Войти | регистр

Пропустить основную навигацию Закрыть меню ящика Открыть меню ящика Домой

• Подписка / продление
  • Учреждения
  • Индивидуальные подписки
  • Индивидуальные продления
• Библиотекари
  • Полные платежи Чикагский пакет
  • Полный охват и охват содержимого
  • Файлы KBART и RSS-каналы
  • Разрешения и перепечатки
  • Инициатива развивающихся стран Чикаго
  • Даты отправки и претензии
  • Часто задаваемые вопросы библиотекарей
• Агенты
  9048 и платежи
  • Полный пакет Chicago
  • Полный охват и охват содержимого
  • Даты отправки и претензии
  • Часто задаваемые вопросы агента
• Партнеры по издательству
  • О нас
  • Публикуйте у нас
  • Недавно приобретенные журналы
  • tners
• Новости прессы
  • Подпишитесь на уведомления eTOC
  • Пресс-релизы
  • СМИ

• Книги издательства Чикагского университета
• Распределительный центр в Чикаго
• Чикагский университет

• Положения и условия
• Заявление об издательской этике
• Уведомление о конфиденциальности
• Доступность Chicago Journals
• Доступность университета

• Следуйте за нами на facebook
• Следуйте за нами в Twitter

• Свяжитесь с нами
• Медиа и рекламные запросы
• Открытый доступ в Чикаго

• Следуйте за нами на facebook
• Следуйте за нами в Twitter

Бежево-коричневая абстрактная вышивка в стиле рококо для драпировки и обивочной ткани

M1832 Рококо

Цена продажи:

^$ 123 ⁴⁸ (СКИДКА В 20)

123.48 доллар США

* Каждый компьютерный монитор по-разному отображает цвета и детали изображения. Для уверенности закажите образец памятки по ткани.

Поделиться с друзьями

Описание продукта

Обивочная ткань премиум-качества M1832 Rococo от KOVI Fabrics отличается абстрактным рисунком и цветами бежевого и коричневого. Это обивочная ткань с вышивкой, которая состоит из 100% полиэстера и 100% материала для вышивки вискозы.Он рассчитан на тяжелые условия эксплуатации, что делает эту обивочную ткань идеальной для обивки жилых, коммерческих и гостиничных проектов. Эта обивочная ткань имеет ширину 54 дюйма и продается дворами с шагом 0,25 ярда или рулонами. Все наши ткани высшего качества, скроены с новых болтов и имеют пожизненную гарантию. Позвоните или свяжитесь с нами, если вам нужна помощь в выборе ткани, подходящей для вашей обивки. Наша команда экспертов по тканям всегда готова помочь.

Быстрая доставка и простой возврат

Большинство товаров, имеющихся в наличии, отправляются в тот же день! Если продукт не работает по какой-либо причине, мы заберем его для вас и вернем вам полную стоимость.Никаких хлопот с обратными бирками и никаких поездок на почту!

Пожизненная гарантия

Заказывайте с уверенностью! Все наши продукты высокого качества и гарантированно прослужат в течение среднего срока службы продукта, или мы отправим вам полный возврат средств.

Подробнее о продукте

6 9026

Номер шаблона	M1832 Rococo
Рекомендуемое использование	Постельное белье, драпировка
Минимальный заказ	1 ярд
Коллекция	906 9026 9026 906 M 906
Цвет	Бежевый, Коричневый
Тип	Вышивка
Узор	Абстракция
Содержимое	100% Полиэстер с 100% Вискозой 906 Чистка	Чистка 906 Рекомендуется
Прочность	Heavy Duty
Повторить	L: 9.25 Вт. Абстрактные и художественные мужские шорты S Мужские летние шорты COVASAКлассический узор в стиле рококо с абстрактным и художественным узором S Мужские летние шорты COVASAКлассический узор в стиле рококо с абстрактными и художественными узорами S |.Купите летние мужские шорты COVASA в классическом стиле рококо с абстрактными и художественными буквами S и другими шортами Board в. Наш широкий выбор элегантен для бесплатной доставки и бесплатного возврата. 100% полиэстер。 МЯГКИЙ И КОМФОРТНЫЙ: быстросохнущий и дышащий, удобный и легкий, нелегко потеть, лучше всего подходит для ношения летом. 。 Мужские повседневные удобные короткие брюки с карманами, идеально подходят для повседневной одежды Lesuire, летней одежды, пляжа, гольфа, летних занятий, повседневных дел. 。 Метод стирки: вы можете стирать его вручную или в машине при нормальной температуре воды.。 Идеальная версия — пляжные шорты принтованного покроя, простая и стильная графика. Узор не тускнеет и не отваливается. 。 Информация о доставке:。 ASIN: B07SB4T6VM。。 Дата первого упоминания: 29 мая 2019 г.。 Шорты, подходящие для жаркого лета, не заставят вас чувствовать себя жарко. Вы можете носить эти дышащие шорты и с удовольствием путешествовать в отпуске. Это подарок родным и близким! Поскольку это индивидуальный продукт, вам нужно быть осторожным при покупке. Пожалуйста, обратите внимание на размер при покупке и приобретите тот размер, который вам подходит.Если у вас есть вопросы, задавайте их нам. Мы ответим вам в течение 24 часов. 。。。 Мужские летние шорты COVASAКлассический узор в стиле рококо с абстрактным и художественным рисунком S Вязаная шапка в стиле хип-хоп с единорогом и радугой в стиле хип-хоп для мужчин и женщин Модная шапка-бини. Tymhgt Men Summer Lounge мешковатые льняные шорты Капри. Jane-LEE Shoe Удобные тапочки Бейсбольные украшения Дизайны для мужчин и женщин. Очки Carrera 146 / V 0KJ1 Dark Ruthenium.Мужские шорты для плавания QUIKSILVER Highline Recon 19, мужская рубашка с длинным рукавом и пуговицами с изображением кита, оксфордская рубашка с длинным рукавом из нержавеющей стали, подвеска с черепом и скрещенными костями из нержавеющей стали, 24-дюймовое колье, мекен — это вещь, которую вы не поймете, PF. BodySparkle Украшения для тела Промышленная серьга для пирсинга штанги с двойными драгоценными камнями, 16 г, 1 и 7/8 дюйма — 47 мм, оранжевые шарики с концом 3 мм. Футболка Hunt Animal Paws Heart Muscle Рубашка Симпатичные Очаровательные Любители Собак Спасение Животных Без Рукавов. BSGSH Пара Кольцо Свадебные Наборы Мужчины Женщины Позолоченное Обручальное Кольцо CZ Наборы Подарки, TeeAbelia, Если Вы думаете, что Im Nutty You Should See the Rest of My Camping Friends Shirt, Original Penguin Mens Stripe Elastic Waist Volley Swim Short.Fubotevic Мужские повседневные рубашки с длинным рукавом с принтом на пуговицах в полоску Рабочая рубашка. Кулон в виде пчелы из желтого золота 14k x 15 мм. шаблон веб-страницы шаблон веб-страницы Экстравагантное украшение: Искусство французского рококо как выражение приятных занятий Аннотация Любовь Ватто Праздник В Европе 18 века идеи Просвещения формировали мысли людей; в Французское искусство 18 века, стиль рококо под влиянием живописи, скульптуры и архитектура.До начала 1700-х годов искусство барокко с его акцентом движение, степень света и атмосфера преобладали на арт-сцене. В смерть Людовика XIV, короля Франции, в 1715 году изменила взгляды на искусство, особенно во Франции, что положило начало движению рококо. То, что начиналось как движение в области внутреннего декора, постепенно стало частью в искусство, изменив взгляды на искусство на протяжении большей части 18 века. Жан-Антуан Ватто положил начало движению рококо, а Франсуа Буше и Жан-Оноре Фрагонар был одним из самых влиятельных художников в стиле рококо во Франции.С началом Французской революции французский народ повернулся к более серьезные сюжеты и легкомыслие искусства рококо больше не казались соответствующий. Искусство рококо от начала до конца открыло новый взгляд на живопись и отразила отношение покровителей, которые заказывали и выставлены работы. Исторический Фон С 1590 по 1700 год искусство барокко доминировало в европейском искусстве. Французские художники Примеры Николя Пуссена, Шарля Лебрена и Жюля Хардуана-Мансара стиль барокко в искусстве и архитектуре Франции.При Людовике XIV Ле Брун помогал проектировать Версальский дворец, а позже Мансарт добавил Galerie des Glaces или Зеркальный зал (Адамс 660-662). Пуссен работа сочетает в себе стили барокко и классицизма, и он наиболее известен благодаря его серия о жизни Фокиона, четвертый век до нашей эры. Афинский политик (Адамс 702). Хотя смерть Людовика XIV обычно считается конец периода барокко, некоторые историки искусства считают рококо просто продление этого периода.Пуссен и Питер Пауль Рубенс, другое барокко художник, продолжавший влиять на художников в будущем; однако есть фундаментальные различия между искусством барокко и рококо, которые определяют рококо как его собственный этап в истории искусства (Янсон). Когда Людовик XIV умер в 1715 году, Людовику XV было всего пять лет, и когда он был поставлен в Версале королем Франции, он получил репутация умного, культурного, большого любителя искусства, по сути любовник и ничего более (Palacios 8).Смерть Короля-Солнца расслабилась обязательства французских аристократов, многие из которых вернулись в Париж жить в своих отелях, элегантных таунхаусах, в которых необходимо интимное, деликатные предметы интерьера (Janson). Смена правителя также вызвала смена патронажа. Роялти больше не были главным уполномоченным по искусству; эта ответственность теперь лежала на аристократах и ​​буржуазии (Адамс 706). Эти изменения в использовании и покровительстве, а также сдвиги в социальных и моральные парадигмы, сформировавшие искусство начала 18 века. Когда Людовик XV стал королем Франции, отношение французского общества измененный. Строгое благочестие перестало быть таким важным, и упор делался на удовольствие. больше чем сила. Хотя аристократия по-прежнему оставалась главной составляющей треугольник власти, буржуазный класс начал появляться и церковь все больше уходила на задний план. Как идеи Просвещения набирали популярность, женщины играли более крупные роли, чем раньше, хотя они по-прежнему не имел многих прав или привилегий.Искусство рококо отразило некоторые этих идеологических сдвигов. С ослаблением моральных норм пришло больше эротических картин; одни картины были откровенно сексуальными, другие остался незаметным. Художники рококо, особенно Ватто, ориентировались на аристократическую субъектов и недооцененной религии, что отражает отход от Церковь как покровитель. Просвещенные аристократки стали проводить салоны для облегчения и продвижения разговора и распространения Просвещения идеалы.Когда женщины начали влиять на другие аспекты общества, картины стал более женственным и беззаботным. Исследования Отчет Искусство рококо по сюжету и стилю отразило эти изменения в обществе. Безраздельно господствовали легкомысленные предметы, в которых участвовали аристократы и мифические люди. предметы стали в центре внимания французских художников. Например, картина Ваттоуса. Fête Venitienne (на фото слева) изображает французских аристократов в идиллическом саду.Обнаженная статуя на заднем плане придает картине эротический оттенок, а также намек к обнаженной натуре с известных картин прошлого. Буше сосредоточился на мифическом предметы, в том числе его знаменитая работа Венера, утешающая любовь 1751 года. Fragonards Swing представляет собой преднамеренное изображение эротического предмет, так как он был заказан придворным специально с намерением провокации эротических идей (Jarasse 92). Стиль художников рококо также отражает тенденции общества. Rocaille , что означает рок, и coquille , что означает оболочки, объединяются, чтобы сформировать название стиля, и используются, потому что камни и ракушки часто использовались для украшения садов, а затем изображались в картинах того времени (Адамс 706). Отход от драматические контрасты света и тьмы в искусстве барокко, рококо мерцающая пастель. Чтобы сформировать голубой цвет, например найденный цвет в платье танцовщицы на картине Ватто художник начал с Подложка жемчужно-белого опалесцирующего цвета.Затем он добавил бы тонкий слои синего и поверх него белые блики. Эта техника позволила для видимых мазков — еще одно отличие рококо от барокко, и придавал картинам ощущение текстуры. В серии The Idea of ​​Rococo Пак объясняет фундаментальные различия между барокко и рококо, причина, по которой рококо не считается просто продолжение барокко: С одной стороны, как определил Вольфлин это, рококо продолжало аморфность, размытость контуров, ломку образование форм, их растворение в волшебном заклинании света, текучесть, мягкость и податливость барокко, но, с другой стороны, барокко настолько, что оно стало подрывным и разрушило иллюзию, прозрение и всеобъемлющая иерархия, от которой зависело барокко (Парк 16). Помимо цвета, некоторые характеристики искусства рококо включают S-образные, C-образные изгибы, ракушки, мозаика, крылья летучей мыши, падающая вода, миниатюризация и асимметричность картуши (парк 17). Изображенные фигуры были одеты в модную одежда с тонкой головой, горлом и ступнями, и была установлена ​​в сельском пейзаже (Гейтман). Художники определяли свои фигуры с помощью цвета, а не рисования. их в первую очередь, которые обращались к чувствам, также важным в эту эпоху легкомыслия (Янсон).Искусство рококо также подчеркивает, что все моменты равны, и картины в этом отношении почти напоминали снимки, запечатлевшие случайные моменты, а не только самые важные. Художники тоже пытались изображать природу такой, какой она должна быть, идеализируя пейзажи, в которых цифры были установлены (Парк 86). Эти изменения в художественном стиле оказали драматическое влияние как на искусство, так и на общество 18 века во Франции. Парк говорит: Совокупный эффект этого света, тонкий и игривый стиль — не что иное, как создание второго структура, которую хочется сказать, второй мир, сделанный из орнамента, который частично скрывает или маскирует реальную структуру, от которой это зависит.Когда впервые попадаешь в интерьер рококо, чувствуешь себя подавленным. Такие чувства результат своего рода пуританского ужаса от переживания стольких произведений искусства, полная противоположность ужасу vacui, который мотивировал художника рококо и дезориентация, вызванная ощущением целостности искусства рококо (Парк 24). Как искусство рококо само по себе было чрезмерно декоративным, так и внутреннее убранство. Точно так же французские аристократы украшали все свои отели. по мере того, как были выполнены картины, в результате чего дома были несколько чрезмерно украшены.Эротические сцены, изображенные на картинах, отражали настроения Граждане Франции. Подобно тому, как художники отбрасывают прежние правила искусства, Французские граждане отвергают многие правила, установленные церковью. В соответствии к Католической энциклопедии , искусство рококо, хотя приемлемо в помещения церкви, такие как ризница, обычно не способствует религиозная преданность и не должна размещаться на видных местах церкви (Гитманн). Отказ церкви от искусства рококо на видных местах сделал не удержать французских художников Ватто, Буше и Фрагонара от создания картины в этой манере. Без Жан-Антуана Ватто (1684-1721), движение рококо в живописи возможно, не привлек того внимания, на которое он обратил внимание. По словам Майкла Леви в Рококо до Revolution Ватто был важен по двум основным причинам. Во-первых, он развил идею художника-индивидуализма, ни от кого не зависящего иначе, чтобы сформировать его личность. Во-вторых, он развил жанр живописи. из fete galante , изображение итальянских комиков (Леви 56). Картины Ватто сосредоточены на одном психологическом моменте, и обычно сосредотачиваются на музыкантах и ​​любовниках или театре.Ни один из его подданных были связаны с религией или серьезными предметами. Для французских художников 1700-х годов Ватто показал, что художник может выбирать несерьезные сюжеты. и по-прежнему считаться значительным художником (Леви 83). Watteaus fetes galantes была представлена ​​аристократам в различных условиях. Паломничество на Cythera (справа) , картина, которую он представил для принятия в Парижскую академию в 1717 году, изображает группу аристократических пар в путешествии.Демонстрация рококо На картине изображены экстравагантные пастельные тона одежды и фигур. которые миниатюрны по сравнению с пейзажем на заднем плане. В статуя, покрытая цветами, отражает легкомыслие того времени (Adams 706). Fete Venitienne содержит автопортрет Ватто в виде волынки. игрок у правого края картины. Отделяя себя от остальную часть общества, изображенного на картине, Ватто подчеркивает личное душевное состояние и больше отождествляет себя с низшим классом чем аристократы (Левей 76). После Ватто его учеником был следующий великий художник эпохи рококо. Франсуа Буше (1703-1770). В картинах Буше мифологические сюжеты, не аристократы, взял фокус. Венера, утешающая любовь (внизу) , 1751, изображает обнаженную Венеру в центре картины с Купидоном, ее сын, рядом с ней. Фронтальная поза Венеры с полностью обнаженной грудью. и только радужный, почти прозрачный кусок ткани, покрывающий другие ее интимные части, служит примером эротические тенденции рококо.Две любовные птицы вносят свой вклад в чувственная атмосфера. Пастельные тона и видимые мазки типичны для этого стиля, как и S-образная форма тела Венеры (Adams 713). Лизелотта Андерсен говорит в «Искусство барокко и рококо »: «Здесь, как и с Ватто — мир грез; но мир Баучер более капризен, более чувственный и без меланхолии, которая неоднократно затрагивает произведения Ватто, (Андерсен 180). Венера, утешающая любовь — это картина, призванная быть красивой, картина, не имеющая никакой искупительной моральной ценности, типичная для искусства рококо. В 1745 году Жанна-Антуанетта Пуассон, мадам де Помпадур (1721-1764), стала любовницей Людовика XV. Буше пользовался успехом как фаворит де Помпадур Художник рококо. Он написал Портрет мадам де Помпадур в 1756 году. и до этого Туалет Венеры в 1751 году (Jarrasse 82). Де Помпадур заказала Туалет Венеры для своего частного ретрита. В этой Венере почти не остается никакой божественной сущности, Здесь царит атмосфера салонного искусства.В чарующей смеси цветов, светская женщина изображена, поглощенная праздными развлечениями, она сидит на диван, мечтающий (Andersen 180). Буше сочетает в себе изображение легкая жизнь аристократов с изображением Венеры, мифологической характер, чтобы создать что-то, что любили высшие классы. Хотя его картины ему не хватало эмоциональной глубины, он восполнял это фантазиями, которые есть люди и воплощают их в жизнь на холсте (Янсон). Ученик Буше Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806) считается некоторые из них были лучшими французскими художниками 18 века.В году 18 век Французская живопись , Доминик Жарасс хвалит Фрагонара, говоря: С Fragonard чисто воображаемое мир рококо уступил место чувствительности к тому, что вторая половина век должен был быть определен как Природа. Художник колебался между щекотливыми эротические сцены, предназначенные для любовных гнезд великих куртизанок и идиллические пейзажи в голландском стиле (Jarasse 89) . В то время как остальные художники рококо уделяли большое внимание текстуре и эмоции, Фрагонар более романтичен в своем подходе.Его фигуры одушевлены, но часто не имеют лиц, а его текстуры не всегда реалистичны (Леви 116). Качели , 1766 (внизу) , самая известная работа Фрагонара. Работая в стиле рококо, Фрагонар представляет легкомысленный предмет в пасторальной обстановке. Он использует пастельно-розовый и заставляет свет сиять сквозь проемы деревьев, выделяя определенные поверхности, заставляя их мерцать. Хотя на первый взгляд кажется как не более чем аристократка в идиллической обстановке природы, картина содержит несколько эротических оттенков.Во-первых, священник в спина, почти полностью скрытая тенью, символизирует пребывание духовенства в неведении относительно сексуальных авантюр время. Во-вторых, раскачивание само по себе имеет сексуальный подтекст, как и тот факт, что мужчина на фотографии слева расположен так, что он может видеть юбки женщины. Адамс объясняет еще несколько эротических символы на картине: его шляпа и ее туфля — сексуальные отсылки в В этом контексте первый является фаллическим символом, а второй — вагинальным.Они дополняют обстановку: закрытый, но открытый сад, где влюбленные игры играются (Адамс 714). В начале 1770-х годов мадам дю Барри заказала серию картин. называется «Прогресс любви от Фрагонара» для своего павильона в Лувенсьене, которые в конечном итоге были возвращены ему, некоторые говорят, что положили начало конец искусства рококо. Четыре картины были названы «Погоня». Встреча, любовные письма и Коронованный любовник (Бибель 54-55).Демонстрация цветов и листвы, пастельных тонов и легкомысленной темы В погоне за любовью эти картины демонстрируют важные качества стиля. В финальной сцене, когда мужчина получает венок из цветов от женщины, Художник сидит в стороне и рисует эпизод (Biebel 55). Кажется, что это может быть ссылка либо на себя, либо просто на художников в целом записывая исторические события, что художники делали бы в стилях искусства грядущего. «Прогресс любви» выставлялся недолго. времени, прежде чем мадам дю Барри вернула их во Фрагонар только для того, чтобы Джозеф Мари Вьен нарисовал тот же предмет.Она никогда не раскрывала своих причин никому, даже не Фрагонар (Biebel 56). Исторический Значение К концу карьеры Фрагонара отношение французов начало меняться назад к моральной чувствительности, а искусство рококо с его эротическими сюжетами и отсутствие искупительной моральной ценности больше не было стилем выбора в Французское общество. Французская революция сыграла большую роль в упадке рококо, за которым последовало возрождение классических идей, или неоклассицизма период.Художники этого периода отвергли идеалы рококо и разработали образец virtutis (Jarrasse 168). С неоклассицизмом художники соединили классику темы с политической пропагандой с акцентом на лояльность к государству. Их картины также предлагали искупление моральных ценностей, в отличие от легкомыслие искусства рококо. До XVIII века искусство не содержало фривольных сюжетов; каждый кусок искусства имело искупительную моральную ценность, и многие из них были сосредоточены на религиозных темы.Царствование Людовика XV ослабило моральные нормы, и искусство рококо отразило это изменение. Парк говорит, что рококо было не просто предвестником революции но тоже своего рода революция (Парк 94). К несчастью для рококо художников, Французская революция снова изменила парадигмы общества, заставляя художников приспосабливать свои работы к природе времени, принося конец периода рококо в конце 1780-х гг. Хотя некоторые искусствоведы утверждают, что рококо на самом деле было просто продолжением барокко, качества Рококо, представленные здесь, показывают, что это уникальный стиль с характерными чертами все свое. Список литературы Адамс, Лори Шнайдер. Искусство сквозь время: четырнадцатый век в настоящее время. 2-е изд. Бостон: Макгроу Хилл, 2002. Андерсен, Лизелотта. Искусство барокко и рококо. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1969. Бибель, Франклин М. Фрагонар и мадам дю Барри. Рококо к романтизму: Искусство и архитектура 1700-1850 гг. Ed. Джеймс С. Акерман, Самнер Макнайт Кросби, Хорст W.Янсон и Роберт Розенблюм. Нью-Йорк: издательство Garland Publishing, 1976. 51-70. Гитманн, стиль Г. рококо. Католическая энциклопедия, том XIII. 1999. Компания Роберта Эпплтона. 15 апреля 2002 г. Янсон, Хорст Вольдемар. История искусства. 6-е изд. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2001. Яррасс, Доминик. Французская живопись XVIII века. Париж: Лучшее SA / Editions Pierre Terrail, 1998. Леви, Майкл. Рококо до революции: основные тенденции восемнадцатого века Картина. Нью-Йорк: Фредерик А. Прегер Издательство, 1966 г. Парк, Уильям. Идея рококо. Ньюарк: Университет штата Делавэр Нажмите. 1992 г. Интернет-ресурсы http://www.nga.gov/collection/gallery/gg54/gg54-main1.html — Это веб-тур по Национальной галерее искусств по нескольким городам Ватто. Произведения искусства в стиле рококо, в том числе хронология 18 века. http://www.artcyclopedia.com/history/rococo.html — Артциклопедия включает вводную информацию о рококо. период, график и ссылки на художников и их экспонаты в музеях по всему миру. http://www.kfki.hu/~arthp/tours/french/18_cent.html — В Интернет-галерее искусства представлена ​​информация о стиле рококо и ссылки на художников того времени с примерами их работ. http://www.artlex.com/ArtLex/r/rococo.html — Этот сайт предоставляет ограниченную информацию по теме, но на нем есть обширный список примеров работ и ссылки на дополнительную информацию о них индивидуальные работы. http://www.tigtail.org/TVM/M_View/X1/g.Rococo/rococo.html — Виртуальный музей Тигрохвоста предлагает образцы картин разных художников. Художники рококо, в том числе 13 художников Ватто, три Буше и девять Фрагонара. http://www.hearts-ease.org/cgi-bin/index_g.cgi?period=1&s=1 Сайт 18th Century Art at Hearts Ease Gallery представляет краткую обзор Франции 18 века, а затем ссылки на нескольких художников периода с биографической информацией, сроками и избранными произведениями. Сайт создан: Сюзанна Финн Рококо — резюме, лучшие работы и художники все с легким объяснением. Q.1- Кто является лучшим художником рококо? Жан-Антуан Ватто Жан Оноре Фрагонар Франсуа Буше Франсиско Гойя Жан-Батист-Симеон Шарден Это некоторые лучшие художники этого стиля искусства, в котором Жан-Антуан Ватто очень известен своими работами, а затем Жан- Оноре Фрагонар отличается своим неповторимым стилем. И Жан-Антуан Ватто, и Жан-Оноре Фрагонар считаются пионерами этого стиля искусства того времени. Помимо них, Франсуа Буше также внес значительный вклад в это искусство. Картины Франсиско Гойи тоже очень красивы. А изображения Жана-Батиста-Симеона Шардена немного отличаются от картин мейнстрима. Короче говоря, Жан-Антуан Ватто и Жан-Оноре Фрагонар — художники рококо, картины которых используются в коммерческих целях. Картины Франсуа Буше и Франсиско Гойя также остаются востребованными в рекламной индустрии. Но если вы любитель искусства и ваш бюджет меньше, то вам стоит отдать предпочтение картине Жана-Батиста-Симеона Шардена. Q.2- Какие картины в стиле рококо самые лучшие? Качели (живопись) Голубой мальчик Посадка на Киферу Триумф Венеры Мистер и миссис Эндрюс «Качели (живопись)» — одно из самых важных произведений рококо, которое остается очень востребованным в рекламной индустрии. И «Синий мальчик» — вторая картина, которая попадает в эту категорию, красота «Качели (картина)» и «Синий мальчик» все еще не повреждена. Наряду с этими картинами своей красотой славятся «Посадка на Киферу» и «Триумф Венеры». Если вы посмотрите «Посадку на Киферу», то она уникальна по сравнению с другими картинами рококо. В целом, все эти картины написаны в эпоху рококо. Художник «Триумфа Венеры» также написал эту картину во время этого художественного движения. Q.3- Если я студент, что я должен знать об этом художественном стиле ? Если вы изучаете искусство, вам следует знать следующее. Содержание : — Происхождение термина Характеристики Франция Италия Южная Германия и Россия Британия Наклон и конец Мебель и украшения Скульптура Фарфор Музыка Мода Действительно, эти вещи помогут вам лучше понять содержание движения рококо. Q.4- Кто считается отцом рококо? Нет однозначного ответа, потому что в путешествии движения рококо мы видим многих художников и их картины в эпоху Возрождения, которые сыграли решающую роль. Добавить комментарий Отменить ответ Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены * Комментарий * Имя * Email * Сайт